O vocabulário refinado e a consciência reflexiva de Nelson Félix costumam levar descrições sobre o artista a se confundirem com os próprios trabalhos. Um dos nomes mais singulares da geração que consolidou a escultura contemporânea brasileira entre as décadas de 1980 e 1990, o carioca transitou pelos desdobramentos tardios do Neoconcretismo e estabeleceu uma prática continuamente voltada a intervenções que extrapolam o objeto fechado, articulando espaço, tempo e geografia.
Ao longo de sua trajetória, Félix concebe projetos que funcionam como verdadeiras poéticas em expansão, com trabalhos formados sob movimentos, deslocamentos e intervalos que podem atravessar anos — ou mesmo continentes — até se completarem.
Em conversa com o AQA, o artista reflete sobre os processos que atravessam o seu trabalho, comentando a longa produção de algumas obras e as ideias que orientaram a sua nova individual, “Pedra de Rumo”, na Almeida & Dale, em São Paulo. Entre reflexões sobre música, poesia e percepção, o artista defende a necessidade de recuperar um olhar menos utilitário para a arte — capaz de abrir espaço para o vazio, o silêncio e aquilo que, segundo ele, escapa à “lógica do significado”.
Arte Que Acontece – Nelson, você poderia contar um pouco sobre a sua trajetória e a relação que estabelece com o seu trabalho?
Nelson Félix – Eu acho que tem mais do que a trajetória. Talvez um pensamento central, que está em um trabalho que me marca; quer dizer, que não só me marca, mas é a cara do que eu faço. É um trabalho que eu fiz em 1986, 1988, e que eu terminei agora por volta de 2022; só a partir daí eu posso realmente falar sobre ele. Depois tem um segundo trabalho enorme, que eu fiz durante 32 anos. É um trabalho que não tem início, um trabalho em que um vai fazendo o outro. Eu vou construindo poeticamente, como se fosse uma pauta, um espaço, um tempo distinto; se você observar, o pensamento poético é totalmente construído.
Isso porque pensamento poético não é uma coisa lógica, mas existe uma construção poética. Tem poesia construtiva, tem arte construtiva… Por que não pensamento construtivo? Então o trabalho é mais ou menos isso: um pensamento construtivo. O que não tem uma relação muito grande com a arte plástica, no sentido tradicional.
O terceiro é um trabalho que eu comecei a fazer em 1978, quando eu viajava muito pela América Latina. Só depois de umas sete, oito viagens pelo norte – e também porque eu já tinha vivido na Europa – é que eu conheci a América Latina toda viajando. E, numa segunda vez em que cheguei a Lima, entendi o que era esse trabalho que eu nunca soube exatamente fazer, mas que sempre esteve presente.
Essa construção, se eu for colocar esse trabalho primeiro, é uma coisa que nas artes plásticas não tem muito. Durante muitos anos eu tinha a sensação de que não estava dando para entender, que era um problema meu. Mas isso existe muito em música. Eu sempre falo isso em música. Quando um músico constrói uma sinfonia, às vezes ele faz árias primeiro, vai desenvolvendo, e depois faz outra ária. Em noventa, quase cem por cento das vezes, esse músico considera esse bloco de música como um bloco único. Você pode ligar o rádio e escutar aquele movimento em outro autor, em outra situação.
Agora, se você reparar nos três movimentos – vamos supor que o cara fez três árias, uma sinfonia em três movimentos –, isso é uma construção poética muito interessante, porque os blocos se interconectam e se respondem. Eles podem se repetir ou se acelerar; um determinado movimento na música pode acontecer três blocos depois. Ou seja, existe por parte do observador uma presença inteligente, no sentido de tentar juntar as coisas.
Eu fiz isso nas artes plásticas, só que em 32 anos. Na realidade foram quatro movimentos, e esses movimentos tinham outros movimentos dentro deles. Então o trabalho vai sendo construído assim.
Teve uma crítica que escreveu que o meu trabalho, mesmo quando não está sendo mostrado, está sendo construído. Eu concordo plenamente. Quando ele está submerso, ele faz essa relação que você só observa. É um exercício de juntar espaços e tempos diferentes, porque você não consegue fazer isso no mesmo tempo.
Quando deu 32 anos, eu percebi isso. Num determinado momento, eu tinha um certo receio de estar na rua, ano 14, por aí. Aí resolvi fazer um movimento muito sintético, muito claro.
Eu fiz uma exposição. Depois peguei todos esses objetos, distribui pelo mundo, criei um desenho. Distribui esses objetos e fiz uma segunda exposição, deixando uma única peça dessa aqui. Eu trabalho muito com viga de ferro; nessa primeira situação, trabalhei com ela inclinada e horizontal, e nesse último uso a viga vertical, integrando essa única peça que eu tinha deixado.
Porque é claro: até o objeto volta. Os outros que não voltam foram distribuídos pelo mundo, “abandonados”, entre aspas. Quando eu fiz isso, fiz um livro. Aí me senti mais sossegado, porque pensei: o pensamento do trabalho já está aqui.
AQA – E sobre o seu trabalho, quais são as principais questões que o atravessam? Tanto em aspectos temáticos quanto formais e poéticos?
NF – Eu acho que a gente perdeu muito o olhar poético. Estamos com um olhar muito utilitário. Nós perdemos esse olhar poético e há um exercício para voltar. Eu estava falando com o João Santo: tudo tem um significado; todo significado traz uma utilidade.
Essa câmera serve para filmar, está explicado. Você não olha mais para a câmera. Isso serve para filmar, tem uma utilidade, uma função. Tudo tem utilidade, tudo tem função, e a gente se move constantemente nesse mundo. A nossa saída da natureza foi fundamental para desenvolver uma presença intelectual mais profunda, mas ao mesmo tempo perdemos essa percepção poética das coisas, perdemos essa percepção sagrada. Para a arte, isso é violento, como dar um tapa numa criança.
Quando eu vou colocando um trabalho dentro do outro, vou anexando significados. Você coloca um significado, depois outro, depois outro; de repente, há dez significados. Aí não tem significado. O significado não existe mais.
Então dá um branco, dá um vazio. Quando dá esse branco, esse vazio, aparece a possibilidade do olhar poético. Porque não tem o que pensar; não tem uma palavra para colocar ali, deu um branco.
Quando você olha, por exemplo, o oriental tem isso: você olha para uma mandala, você já viu alguém olhar para uma mandala e falar “não estou entendendo”? Ninguém pensa em falar isso; a pessoa fica olhando.
Agora, quantas vezes você vê uma pessoa entrar numa exposição e dizer “eu não estou entendendo”? Não é para entender. É outra natureza. Poesia não é para se entender.
Você já viu alguém chegar para o poeta e falar “não entendi aquilo”? Dá vontade de dar um soco na barriga do cara. É outro tipo de princípio de inteligência. E esse princípio de inteligência está por aí; primeiro a gente tem que criar esse vácuo de observação.
AQA – Quanto à exposição que você apresenta agora na galeria, intitulada “Pedra de rumo”, poderia nos contar mais sobre ela?
NF – Ela tem essa linha, pedra de rumo; então ela tem essas coisas que estão falando, essa cruz espacial. Para mim isso é muito complicado. Lembrando que a gente é católico, pensa complicado o significado do espaço, a marcação do espaço.
Eu acho que tem três trabalhos, que são essas esculturas que foram acontecendo. Aparentemente parece que tem uma progressão; não tem. Não tem essa neura do objeto ir mudando como se fosse uma evolução. Agora é mais a minha esperança. Aí eu digo: o próprio espaço.
Dessa linha, depois de horas, eu digo: o espaço que eu construo tem essa dimensão. Depois tem uma série de gráficos que eu estava fazendo, que é um trabalho que eu também desenvolvo.
Eu acho que já fiz uns dois ou três trabalhos para isso, eu gosto muito de [Dorival] Caymmi. É sobre uma música de Caymmi e o mar: “O mar, quando quebra na praia, é bonito, é bonito…”, é sobre isso a música. Eu estava contando: antigamente, meu pai ouvia muito Caymmi.
A gente ainda tem um grupo próximo dele. Ele ouvia, eu ouvia, e eu pensava: quando chegou lá pelos 14, 15, 16, 17 anos, eu comecei a me interessar por artes plásticas. Eu desenhava desde pequenininho, mas comecei a perguntar: o que é isso? Como é que eu penso isso? O que é que é isso?
Tinha um artista que dava aula perto de onde eu morava, Ivan Serpa. Aí eu resolvi estudar um pouco com o Ivan Serpa. E quando eu cheguei, na primeira semana, era um rio de conversa. Cada um trazia um desenho, ficava falando de pintura, seja lá o que for. Ele começou a falar de [Richard] Serra, Carl Andre e assim por diante.
Eu não tinha visto aquilo ao vivo, mas ao mesmo tempo não me foi estranho. Eu pensei: isso parece um Caymmi. Minha mãe tinha “Canções praieiras”, que ele montou em 1954, que é o ano em que eu nasci.
Eu achei muito normal. Apesar de aparentemente um pouco longe do que a gente está vendo na pintura, era normal, porque eu tinha sido formado assim. E eu acho que o artista tem que ter isso.
Essa formação leva a uma série em homenagem a ele e se desdobra em outros trabalhos. Depois vem essa sequência desses trabalhos aqui, que são todos muito ligados, mas que se conversam.
E eu escrevo de vez em quando sobre algum trabalho, um texto. Mas eu nunca publiquei. Eu vou sentindo os trabalhos, vou gravando textos sobre a escultura, vou escrevendo sobre os desenhos. Ou seja, eu sempre fico dentro do meu trabalho.
