Em algum momento de 1972, David Hockney deu de cara com duas fotografias sobrepostas por acaso no chão do ateliê. Uma com um menino debruçado olhando para alguma coisa, e, embaixo, um nadador visto sob a superfície da água. O encontro fortuito das duas imagens lhe deu uma ideia que o manteve pintando por dois dias quase ininterruptos. E, quando a tela chegou à galeria, a tinta ainda não havia sequer secado.
O quadro se chama Portrait of an Artist (Pool with Two Figures). Um homem de paletó rosa parado à beira de uma piscina olha outro homem que nada logo abaixo dele. Em 2018, num leilão da Christie's, a obra foi vendida por 90,3 milhões de dólares — na ocasião, o maior valor já pago pela obra de um artista vivo. O mercado levou quarenta e seis anos para chegar a esse número. Mas seguremos esse longo intervalo por um instante.
Hockney nasceu em Bradford, no norte da Inglaterra, em 1937, e teve a sorte de saber muito cedo o que queria fazer da vida. Aos dezesseis anos,entrou para a escola de arte da cidade e desenhava doze horas por dia. Formou-se no Royal College of Art, em Londres, e saiu de lá com uma medalha de ouro que lhe garantiu o rótulo de “um dos motores da jovem arte britânica”. Eram os anos 1960, um momento em que a pintura figurativa vinha sendo declarada morta em quase todo lugar. Mas o que Hockney produziu naquela década é, sem exagero, o melhor argumento que alguém poderia dar contra o atestado de óbito da figuração.
Digo isso porque, naqueles anos, o artista tratava a própria tela como um problema, sobretudo em trabalhos que foram parte do conjunto apelidado de Domestic Scenes. Em The Hypnotist, de 1963, a pintura apresenta uma espécie de palco com cortinas abertas – que volta também em outras obras, como Play with a Play, de 1963 –, onde uma personagem lança um chapisco translúcido sobre a outra. Abaixo do palco, e naturalmente das duas figuras, há a descrição “O HIPNOTISTA”. Mas o interessante é mesmo a forma como Hockney lembra, a cada manobra, que a cena não passa de uma ilusão da pintura. Seja pela bidimensionalidade das figuras, que reitera o plano da tela; por a cena se apresentar como um teatro, já que acontece num palco; pela pincelada marcada do salpico, que deixa claro que é um respingo de tinta; ou pela descrição no espaço de fora do palco, que coloca a leitura da obra dentro dela mesma. É como se nós, espectadores, fôssemos lembrados de que a cena é uma ilusão logo depois de olharmos para ela. E a figuração como janela, assim, virasse o avesso dela mesma...
