A Bienal de Curitiba abre sua 16ª edição com o título Limiares. A palavra, que condensa o ponto central da curadoria de Adriana Almada e Tereza de Arruda, desenvolve o argumento de que vivemos um tempo em que as fronteiras entre o humano e o tecnológico, o presente e o que vem a seguir estão suficientemente porosas a ponto da arte também precisar confrontar um conjunto de incertezas.
Arruda conhece bem esse território de fronteira. Curadora e crítica de arte baseada na Alemanha há décadas, transita entre o circuito europeu e o brasileiro, e é justamente uma posição entre-lugares que informa sua leitura do momento atual.
Para a edição de 2025, Arruda construiu uma Bienal que vai além dos limites físicos das instituições. Obras em realidade aumentada vão ocupar o espaço público de Curitiba, assim como uma Art Week e outros núcleos culturais da cidade vão fazer parte do programa. É assim que a curadoria começa a ser tratada numa relação expandida, saindo do espaço expositivo para ativar a cidade. E o desafio, como a curadora mesma coloca, é fazer as pessoas se moverem e se relacionarem com o espaço. Ativar, de fato, a cidade a partir da exposição.
Os 28 artistas convidados trabalham com tecnologia como ferramenta, seja para resgatar memórias apagadas, especular sobre futuros possíveis, mapear riscos ambientais ou reinterpretar arquivos históricos. E a pergunta que dá o tom dessa edição está menos em se a inteligência artificial vai transformar alguma coisa na arte do que aquilo que fazem os artistas quando decidem utilizá-la.
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Gabriel San Martin: Vocês deram o título Limiares para essa edição da Bienal de Curitiba. Gostaria de entender, Tereza, o que isso significa e de que maneira essa noção se traduziu em critérios para a seleção dos artistas na mostra.
Tereza de Arruda: Quando definimos um título para uma exposição, isso acontece em paralelo à observação do entorno. Não partimos do título para buscar o que cabe nele, bem como não acumulamos obras para depois encontrar um nome. A verdade é que os dois processos caminham lado a lado. E uma Bienal de arte contemporânea sempre se pauta no contexto sócio-político e econômico do momento histórico, porque os artistas produzem a partir de uma pesquisa que está enraizada no presente.
Não existe, é verdade, nada de novo em reiterar que os artistas utilizam tecnologia. Se pensarmos em algumas técnicas mais triviais, como a transição da fotografia analógica para digital, isso respondia à evolução tecnológica. Mas o que temos agora, falando de recursos desse tipo, é muito mais coisa. Sobre a realidade artificial, não é difícil perceber que essa dinâmica está sendo cada vez mais incorporada no nosso cotidiano. Ou se nós pensarmos em quando começou o Wikipedia, o pessoal ficava assustado. Diziam coisas como “isso nada tem de formal, não podemos usar esse tipo de coisa”. E o Wikipedia, no fim, virou fonte de informação até para dar suporte hoje a trabalhos de doutorado.
Da mesma forma, todo aquele preconceito com recursos da inteligência artificial está se revelando. Mas o problema que devemos pensar é de como usar desses recursos enquanto ferramentas — ou, no nosso caso, de que maneira os artistas estão fazendo uso dessa ferramenta para expandir o seu pensamento poético. O título “Limiares”, nesse sentido, é menos sobre tecnologia particularmente do que sobre o tempo em que vivemos: um momento de conflitos, de crises, de incertezas que achávamos já superadas.
Isso porque vivemos um período de conflitos, de crises e de uma situação política que imaginávamos ser atípica — dessa expansão bélica unida com agressões e invasões territoriais —, que pareciam, enfim, coisas já muito bem resolvidas por certas organizações, por leis, por comportamentos e pela ética, primeiro de tudo.
Esses impasses, é claro, influenciam o nosso tempo. Veja a dinâmica de incerteza em que vivemos atualmente ou a forma como imaginávamos um futuro pós-pandemia enquanto ainda vivíamos aquela circunstância. A sensação era de que sairíamos daquela situação melhores, pelo menos mais empáticos, certo? Só que, na verdade, estamos vendo outro resultado. São coisas assim que esclarecem o quanto estamos só passando de uma crise para outra.
Mas o fato é que vivemos um momento de incerteza e devemos enfrentar isso com algum grau de otimismo. Isso tudo que existe, afinal, nesses períodos de risco pode ser fértil para o início de uma coisa completamente nova. E, daí, voltamos à questão do tecnológico. Será que essa inserção, por exemplo, de recursos como a inteligência artificial na produção artística é realmente um caminho que vai nos ajudar a seguir para uma outra realidade? “Limiares” vem daí, tanto da situação atual quanto dessa vivência recente, que é algo que veio para ficar. Não é uma coisa que dá para ser ignorada. Precisamos, então, perguntar sobre aquilo que os artistas estão fazendo a partir desses recursos, assim como sobre o modo como isso tem afetado a sua interpretação da realidade.
GSM: Pegando esse gancho, o debate sobre arte digital é, pelo menos aqui no Brasil, um tanto incipiente. Mas parece que, em alguns países, isso é diferente — veja o caso de Dubai, por exemplo, que tem agora um museu de arte digital. Você vê muita diferença na forma como essa trama se desenvolve aqui em relação à Europa?
TA: A Europa é muito mais tradicional e conservadora nesse sentido — ainda há movimentos de resistência, uma tentativa de manter certos parâmetros de qualidade e autenticidade, de não se entregar plenamente como numa avalanche. Na China, é exatamente o oposto: acontece como um tsunami que muda tudo de uma vez. Na Bienal de Veneza, o pavilhão chinês apresentou um robô que executava pinturas por comando de voz — os visitantes ganhavam as obras produzidas na hora. O robô havia sido desenvolvido num centro de arte contemporânea de uma universidade. É um outro nível de abertura e de risco.
O Brasil está num caminho acelerado e, a meu ver, muito aberto. Há discussões sérias acontecendo, pessoas investigando com rigor. A Europa vai incorporar essa tecnologia, mas vai pelo caminho científico, mais paulatino, buscando respaldo institucional — o que faz sentido, considerando que centros como o ZKM e a Academia de Novas Mídias de Colônia foram fundados nos anos 70 e 80 justamente para pensar essas relações. Já o Brasil, por sua vez, não precisa desse mesmo tempo de maturação para avançar.
GSM: A relação entre arte e ciência é um muro com que a história da arte já esbarrou várias vezes. Você enxerga alguma especificidade em como ela se apresenta agora?
TA: O que me parece específico neste momento é que essas ferramentas estão sendo usadas para reconstruir memórias que nunca foram devidamente trabalhadas. A inteligência artificial não nos leva só para o futuro, mas ao passado também, para tentarmos entender onde chegamos e como e por quê. Capítulos que foram apagados podem ser resgatados por meio desses recursos com uma precisão que outros meios não alcançam.
Na Bienal, isso se manifesta em várias direções. Há artistas apresentando propostas sobre sustentabilidade e riscos da natureza — inclusive especulações sobre como poderiam ser criados novos seres capazes de sobreviver a condições cada vez mais adversas. E há também esse resgate histórico através da inteligência artificial, esse movimento de voltar ao que aconteceu para chegar ao presente com mais clareza e poder seguir em termos de futuro. São muitas aproximações, muitos discursos, obras muito distintas entre si — o que as une é o uso da tecnologia como ferramenta de interpretação.
GSM: E entrando no processo curatorial, a Bienal vai se expandir para além dos espaços institucionais. Você vê isso como uma tendência que tem se alastrado pelas bienais? Porque, de um tempo para cá, isso tem aparecido algumas vezes — como foi o caso da Trienal de Artes do Sesc.
TA: Eu acho importante expandir, porque uma Bienal precisa ser também para a comunidade local, não só para os organizadores e os convidados nacionais e internacionais. É importantíssimo potencializar todos os recursos disponíveis. A Bienal de Curitiba está lançando oficialmente o Art Week — uma semana de arte que acontece nos dias que antecedem a abertura e se estende por alguns dias depois, justamente para abranger o máximo possível de eventos. A indústria cultural tem um potencial gigantesco e movimenta não só a economia, como promove trocas.
A Bienal vai se expandir também por meio de obras produzidas a partir de trabalhos da exposição para a realidade aumentada. Não é uma grande novidade tecnológica, mas é uma forma de levar a Bienal para o espaço público e atingir uma população que não frequenta instituições — quase como uma invasão, sinalizando: olha, veja essa obra, pega o seu celular. Para muitas pessoas, isso vai ser uma descoberta. Eu já via obras de realidade aumentada sendo comercializadas em feiras de arte na Alemanha em 2017. Numa exposição que fiz sobre hiperrealismo para o CCBB, que circulou pelo Brasil, eu já encerrava com esse recurso. Agora estamos levando isso para as ruas de Curitiba.
GSM: Ainda há uma lacuna nos programas de formação curatorial para pensar essa dimensão expandida da curadoria. Você acha que isso está mudando? Como jovens curadores podem pensar isso?
TA: Eu acho que cada versão de qualquer bienal é uma chance para ela se superar, para inovar, para estar aberta. Nós vivemos um momento de transformação muito grande, e todas essas incertezas que eu mencionei antes nos colocam num momento de risco — mas como tirar proveito desse momento, já que ele está tão frágil? Porque uma força da fragilidade é que as fronteiras, as bordas, estejam maleáveis. Então vamos expandir, ganhar espaço, ganhar produtividade, compartilhamento, agregar — abrir tanto em termos de discussões quanto de apresentações. É continuar tentando ser otimista.
Está, no fim, cada vez mais complexo, porque temos que atender um público muito amplo. E aqui entra justamente a questão do limiar — nós queremos atrair as pessoas para o espaço físico da exposição, não que elas fiquem só acompanhando pelas redes sociais, porque a experiência presencial é completamente única. Vamos ter muitas obras executadas especialmente para a Bienal — instalações, instalações imersivas — para criar esse atrativo. Esse é um dos grandes desafios da curadoria hoje: como atingir o máximo de público para que as pessoas se movam, para que tenham essa experiência de compartilhamento em loco. Talvez seja essa uma pergunta que os jovens curadores devam fazer. E continuar se questionando sobre ela ao longo da vida.
Por isso começamos pelas redes sociais, vamos para o espaço público, e chegamos ao núcleo que são os locais expositivos — as instituições, as galerias e os vários outros espaços de arte da cidade. É um percurso pensado em camadas. Penso que a curadoria deve ser assim.
GSM: Em relação a Curitiba, por fim, como você vê o momento da cidade e o circuito cultural dela hoje, pensando sobretudo na cena de artes visuais?
TA: Curitiba sempre tem uma forma de ser um tanto atípica em relação ao Brasil — mais organizada, mais estruturada. O que sentimos é que as instituições estão muito fortes: o MON é reconhecido, o Museu Paranaense tem um acervo que nem todo mundo conhece e que é imbatível, com um núcleo de mostras contemporâneas também excepcional. A cidade está investindo em novos equipamentos culturais — inclusive uma antiga cervejaria que está sendo reformada para se tornar um centro cultural.
E se pensar em expandir em termos de estado, é extremamente ambicioso ter o Pompidou em Foz do Iguaçu. A partir de Curitiba, está se expandindo em termos locais com foco real na cultura. Lugares que estão vendo isso como algo importante não só para o contexto municipal, mas também para a economia e para uma projeção em outros estados. Está com uma força interessante no momento, a tendência é só crescer. E digo isso para muito além do meu otimismo.
