Uma coisa é certa: a agudeza, assim como a história, não pressupõe progresso nem é cumulativa. Daí o cuidado necessário em elevar o adjetivo “contemporâneo” à categoria de substantivo tomado como valor em si. A operação frequentemente induz a entender que o atual tenha algo de superior, ou mais avançado, àquilo que o precedeu. Não deveria, por isso, causar espanto que “segundo a Grande Enciclopédia, o primeiro museu, na acepção moderna da palavra (ou seja, a primeira coleção pública), teria sido fundado em 27 de julho de 1793 na França, pela Convenção. A origem do museu moderno estaria, então, ligada ao desenvolvimento da guilhotina”, citando Georges Bataille.
Olhar para o simultâneo aparecimento do museu público e da apoteose da guilhotina tem o mérito de sugerir que, além de contemporâneos, ambos derivam de um mesmo horizonte histórico. A aposta na esfera pública, catalisada pela Revolução e pela constituição das coleções nacionais, convertia-se em um projeto de alcance coletivo. Luiz XVI é levado à guilhotina em 1793, ano em que a Convenção Nacional inaugura o Louvre sob o nome de "Muséum Central des Arts de la République", tendo como coleção inicial as obras confiscadas da nobreza e do clero. O museu, portanto, nasce atrelado a um compromisso com a espessura do tempo, sob o peso de uma das formas institucionais de apreensão da historicidade e de uma nova ordem temporal.
Mas, além de tornar público tudo aquilo que constituía o arsenal cultural (em grande medida restrito ao domínio da alta cultura), o museu ainda assim operava como um norte à transversal do tempo sob certa conjuntura em que descontinuidades gradualmente se revelavam princípios da experiência histórica — isso desde a invenção da república até a ascensão da burguesia, a virada industrial, a ruptura com antigas balizas culturais e a secularização.
Coube ao museu conferir inteligibilidade às descontinuidades, inscrevendo no domínio da cultura os signos da diferença. No campo das artes, tornou-se fundamental para garantir à arte um lugar público, noutra direção àquela de seus espaços habituais até a segunda modernidade – como o templo, o palácio, a praça e a sede do poder. Indispensável também para o “paradigma do novo”, o museu virou um terreno em que articulavam as oposições constitutivas da modernidade artística. O que seria, afinal, de Manet sem Ticiano, de Picasso sem Cézanne? Ao museu, coube a tarefa de instruir sobre a inescapável heterogeneidade dos tempos e dos espaços, uma condição que, das escolas regionais à diversidade global, só ficou mais intensa.
Façamos, então, um retrospecto quanto à condição precária do museu de arte. Apoiado na convicção de que contemporâneo é sinônimo de avançado, a Pinacoteca de São Paulo desde 2020 passou exibir seu acervo permanente segundo uma organização por núcleos. A abolição de uma perspectiva cronológica não é, nem de longe, o problema em si. Só que a simples justaposição de objetos segundo uma ordem diacrônica não tem qualquer nexo causal ou inevitável, mas espacializa os trabalhos em seu tempo histórico – o que, no museu, deveria ser matéria da maior importância. O tempo, problema tão antigo, é ainda o pano de fundo sem o qual esse repositório de diferenças (que é o museu) parece inviável.
A forma atual de mostrar a coleção, organizada segundo uma pressuposta afinidade temática ou atinente ao assunto, tem como ônus imediato causar efeito de similaridade entre trabalhos distintos, o que além de deformar o caráter histórico parece ter como intuito inconfessado a paridade virtual...
