Georg Baselitz morreu em paz, nesta quinta (30), aos 88 anos. O artista nascido em 23 de janeiro de 1938 em Deutschbaselitz — aldeia da Saxônia cujo nome adotaria como sobrenome em 1961 — foi um dos últimos grandes nomes de uma geração europeia que fez da experiência da guerra, da ruína e da divisão política o material bruto de uma arte que recusou qualquer conforto estético. Sua morte encerra uma trajetória de mais de seis décadas marcada por escândalos, expulsões, confiscos e, ao final, por uma grandiosidade que os primeiros anos de provocação apenas anunciavam.
A história de Baselitz começa com rejeições. Expulso da Academia de Artes de Dresden e suspenso da Weißensee, em Berlim Oriental, por “imaturidade sociopolítica”, ele deixou a Alemanha Oriental em 1957 antes que o Muro sequer existisse, carregando consigo uma desconfiança radical tanto do realismo socialista quanto do expressionismo abstrato ocidental. Quando sua primeira exposição individual em Berlim Ocidental, em 1963, foi encerrada pela polícia e duas pinturas foram confiscadas sob acusação de obscenidade, ficou claro que Baselitz não seria domesticado por nenhum campo. Dois anos depois estava em Florença com uma bolsa, e foi ali que produziu os “Heldenbilder” — os Heróis —, série de pinturas que seriam reconhecidas como obras-primas e que inauguraram sua investigação central: a relação entre quem olha e o que é visto.
A inversão — a prática de criar e expor pinturas de cabeça para baixo — chegou ao final dos anos 1960 e se tornou a imagem mais reconhecível de toda a sua obra. Mas classificá-la como recurso formal seria reduzir o que ela faz. Ao inverter a tela, Baselitz não distorce a imagem — ele distorce o olhar. Libera a pintura do peso narrativo do motivo e obriga o espectador a perceber, antes de reconhecer. É uma operação sobre a relação entre sujeito e objeto que poucos artistas do século XX executaram com tamanha consistência ao longo de décadas tão distintas entre si.
A aparição de Baselitz na Bienal de Veneza de 1980, representando a Alemanha, sintetizou bem essa postura: uma escultura intitulada “Modelo para uma Escultura”, assumidamente inacabada, quase escandalosamente crua, como se desafiasse o visitante a questionar o que uma obra precisa ser para existir. Naquele mesmo espaço que abriga agora a 61ª edição da Bienal, a série “Eroi d’Oro” — seus últimos trabalhos, pinturas sobre fundo dourado — está sendo exibida neste momento, numa coincidência que a vida raramente oferece com tanta precisão.
Baselitz conheceu Elke Kretzschmar pouco depois de chegar a Berlim Ocidental. Casaram-se em 1962. Nos anos magros da juventude, percorreram a Europa juntos de carona, vivendo de bolsas para refugiados políticos e trabalhos avulsos — entregando barris de cerveja, pintando bares. Elke não aparece como tema central nas primeiras obras; ela chega ao trabalho quando o artista já encontrou o que o trabalho é. Nos últimos anos, ela se tornou o assunto definitivo de sua pintura. Os retratos finais — ele e ela, invertidos, flutuando em eternidade dourada — têm a honestidade de quem não precisa mais provar nada. São pinturas sobre envelhecer junto, sobre o que uma vida partilhada significa quando se olha para ela do fim.
A retrospectiva no Centre Pompidou, em Paris, entre 2021 e 2022, havia evidenciado o que a obra tardia confirmou: Baselitz não foi um provocador que se domesticou, nem um jovem gênio que se repetiu. Foi um artista que levou décadas construindo o vocabulário necessário para dizer, no final, o que queria dizer desde o começo. “Eroi d’Oro” está em Veneza enquanto o artista parte. Há algo nessa coincidência que ele, que passou a vida manipulando a relação entre o que se mostra e o que se vê, provavelmente teria apreciado.
