Havia, na sala que Carlos Fajardo ocupou na XIX Bienal de São Paulo, em 1987, algo de esquisito ou mal equilibraado. As telas estavam encostadas nas paredes, quase tangenciando o chão, dispostas em intervalos tão calculados quanto suas dimensões. No centro, um cubo cromático. A cor era saturada e industrial — amarelo denso nos grandes painéis, vermelho fechado no cubo, frestas de um tom mais quente nos intervalos entre os planos. Quem entrava esperando encontrar quadros saía com a sensação de ter atravessado uma arquitetura e esse era o ponto da coisa toda. Fajardo estava construindo um espaço.
Desde o início dos anos 1980, o artista vinha desenvolvendo procedimentos que subvertiam a lógica convencional do quadro. Isso porque, em vez de pendurar as telas, apoiava-as na parede e deixava elas justapostas como se fossem um quadro só. A sala, com isso, deixava de ser um contêiner neutro e virava parte da obra — atravessada por linhas invisíveis que iam do vértice do cubo aos cantos das telas, compondo um diagrama em escala humana. Cada plano só fazia sentido em relação aos demais e ao corpo de quem circulava entre eles.
É assim que o problema se volta a uma noção mais precisa da superfície como lugar de relação. A tela se transforma numa placa opaca que interfere na circulação do observador e que altera a forma como a sala inteira é percebida, assim como o espaço vazio entre os planos vira uma linha que funciona como elemento constitutivo. Na Bienal de 1987, essa premissa se aproxima e se afasta do método pelo qual a obra se realiza.
Fajardo sempre preferiu fórmica, madeirite, duraplac, pigmentos prontos justamente porque esses materiais encarnam de modo mais estrito a ideia de cor impessoal e superfície opaca. Nas telas de 1987, o princípio desemboca em escala ambiental com o amarelo dos grandes painéis e o vermelho denso do cubo que não ilustram nada, mas, sim, modificam a atmosfera da sala, tingindo o ar e o piso de um brilho discreto. De modo que a intensidade, assim, nasce de algo da insistência no mínimo nos trabalhos.
Mas o que torna a montagem de 1987 à parte é a contradição que ela acaba conseguido sustentar. Isso porque existe uma frieza industrial nas placas e, ao mesmo tempo, uma delicadeza com que a cor escapa pelas bordas — desde os intervalos luminosos entre as telas até o halo cromático ao redor do cubo e a sombra que ele projeta no chão. Mas o problema entre esses dois registros é que impede o trabalho de cair na literalidade seca de certos objetos minimalistas e, ao mesmo tempo, o que o afasta da interioridade expressiva da pintura moderna.
Formalmente, não dá para dizer que as obras deixaram de ser pinturas. Só que, na prática, funcionavam como módulos provisórios de um canteiro espacial dispostos a ser reconfigurados pelo simples ato de olhar e caminhar. Como se o sentido nunca estivesse dentro da obra e, sim, na distância que ela instaura com o mundo e com o corpo de quem esbarra com isso.
