No nosso último episódio traçamos uma espécie de genealogia da arte moderna – de um lado, o processo de industrialização, a ideia de progresso e desenvolvimento tecnológico, a consolidação dos centros urbanos; do outro, artistas que buscavam cada vez mais uma linguagem singular, que queriam desafiar os preceitos tradicionais da academia, que desejavam liberdade para novas formas de pintar. Dessa conjunção de elementos surge o impressionismo, centrado na figura de Édouard Manet, e com ele o estopim para toda uma nova série de novos movimentos artísticos e estéticos que se estendem nas últimas décadas do século XIX até o início do século XX. O que tem início com o impressionismo se desdobra em incontáveis efeitos colaterais, com a sucessão do que chamamos de vanguardas – estilos diferentes que pipocam pela Europa nos cem anos seguintes.
Estaríamos fadados à cultura da repetição?
E aí vem a nossa pergunta: O que acontecia enquanto isso no que chamamos de América Latina? Qual o papel da América Latina na modernidade? Como a arte modernista chega na América Latina? Ela de fato chega aqui ou nós também já éramos, de certa forma, modernos? Ou nunca fomos modernos? Por que olhamos tanto para a Europa como referência e padrão de visualidade?
Desde os tempos da colonização européia, a principal marca da nossa marginalização política, econômica e social, é a ausência da América Latina na história da arte universal. Segundo uma perspectiva de muitos pensadores eurocêntricos, nós, latino-americanos, estamos fadados a ser eternamente uma “cultura de repetição”, reprodutora de modelos, não nos cabendo fundar ou inaugurar estéticas ou movimentos que poderiam ser incorporados à arte universal.
O próprio termo América Latina serve para atrapalhar essa visão, pois refere-se amplamente aos países da América, incluindo o Caribe, cujas línguas derivam do Latim. No entanto, no Suriname, por exemplo, fala-se holandês, assim como nas Bahamas e na Jamaica fala-se inglês. Também não existe uma justificativa geográfica para o termo, pois não estamos falando estritamente do Sul, já que o México, por exemplo, já figura no que chamamos de América do Norte. Por isso, esse termo hoje é considerado muito problemático e impreciso, já que, em teoria, criaria uma identidade que, na verdade, reúne países muito diferentes entre si…
Por outro lado, existe uma experiência comum, do México à Argentina, que pode unir essas nações tão diversas: fomos todos sujeitos às conquistas coloniais, à escravização de povos africanos, ao extermínio dos povos locais e ao imperialismo que até hoje mantém a região – mesmo porque os efeitos desses processos são sentidos até hoje, no continente todo. Tratam-se de países com uma preocupante exploração ambiental e intenso desmatamento; nações produtoras rurais e sem desenvolvimento industrial ou de serviços; regiões marcadas pelo autoritarismo, populismo, desigualdade brutal – onde a miséria vive lado a lado com e riqueza acumulada em proporções inacreditáveis.
Walter Mignolo, um importante pensador argentino sobre a ideia de “latinidade”, diz que a “ideia” de América Latina é uma triste celebração por parte das elites “criollas” – descendentes de europeus nascidos por aqui – de sua inclusão na “modernidade”, ou seja, no processo de desenvolvimento tecnológico da industrialização, da expansão urbana, do êxodo rural, da “erudição” dos artistas! Mas a realidade é que essas elites se afundaram mais e mais na lógica da colonialidade.
A palavra “latinidade” englobava uma ideologia na qual se incluía a identidade das antigas colônias espanholas e portuguesas na nova ordem de um mundo moderno/colonial europeu. Ao pensar que arte moderna surge em meados do século 19, não podemos deixar de notar que ainda havia, no mundo, muitos países recém independentes ou que ainda eram colônia – pense em incluindo Cuba e Panamá e a maioria dos países da África que conquistaram suas independências apenas nos últimos 40 a 60 anos.
A verdade é que, por muito tempo, a História da Arte oficial nem sequer se considerou que pudesse existir uma arte Latino-americana independente, viva, válida. Em seu texto para a primeira Bienal do Mercosul, Frederico Morais relembrou uma frase infame de Henry Kissinger, que foi Secretário de Estado dos Estados Unidos entre 1973–1977: Nada de importante pode vir do Sul. A história nunca é feita no Sul. Só que a gente sabe que isso não é verdade – não foi verdade, e continua não sendo.
Essa narrativa é reforçada pela história da arte oficial, na qual consta que a modernidade chega na América por meio de artistas que – na falta de academias de arte, da abundância de colecionadores e patronos, de interesse por parte do governo e da população – viajavam para a Europa para estudar e, impactados pelas vanguardas que testemunharam, exposições que visitavam, artistas que conheciam. Eles voltavam para casa carregando essas referências na mala. Desta forma, a modernidade na América Latina, de um lado, é escrita como devedora da modernidade europeia, reiterando essa visão de que estamos fadados à repetição, e do outro, como uma caldeirão de misturas vibrantes, capaz de inventar sua própria modernidade.
Mas seria esta a resposta correta? A verdade é que, industrialmente, a América Latina realmente sofre com a demora da modernização não só pela colonização, mas por processos de independências bastante retrógradas em algumas regiões (apesar das potentes transformações de Simon Bolívar e José de San Martin).
Historicamente, sabemos que a ideia de arte moderna foi sim importada de um lado, mas culmina numa contradição – a arte moderna latino-americana é, também, uma primeira tentativa de construção de identidades estéticas e culturais locais, regionais, que seriam erguidas não apenas sobre padrões visuais europeus, mas também sobre revisões do passado pré-colonial, sobre uma ideia de identidade nacional, buscando uma outra genealogia para a produção artística. A arte europeia pressupõe-se a si mesma como arte universal, e nós podemos ou integrá-la como aprendizes, ou seremos marginalizados (como aconteceu por muito tempo).
Hoje, no entanto, já é possível traçar como a modernidade européia é só uma parte da história e como nós temos não só artistas, como também arte, isto é teorias, estéticas. Teorias que não se aplicam só ao contexto latinoamericano, mas que podem servir como instrumentos indispensáveis à compreensão de todo o processo da arte moderna e contemporânea. O caminho reverso, inclusive, é possível!
Talvez tenhamos demorado algumas décadas para alcançar o calendário de vanguardas europeias, mas isso não significa que o que veio depois é apenas repetição, imitação, derivação. Só que existem outros desafios ao contar essa história. Acontece que: Brasil, Peru, Chile e Argentina não compartilham os mesmos antecedentes de modernidade, modernização ou modernismo. De acordo com Nelly Richard, pesquisadora e teórica chilena, o desenvolvimento das tendências culturais nesses e em outros países não foi homogêneo, nem uniforme, e a disposição de cada um para a modernidade seguiu dinâmicas regionais de forças e resistências específicas, não comparáveis. Alguns países, por exemplo, estabeleceram graus maiores ou menores de valorização da cultura indígena herdada – como é visível na modernidade mexicana.
Experiências comuns: Passado colonial
O primeiro traço em comum no assentamento da modernidade é nosso passado colonial. Solidão, distanciamento e marginalização – resultados nefastos da colonização – são algumas das nossas características, sugerindo a ideia de que “a arte latinoamericana participa de uma cultura a ser descoberta ou explorada, uma cultura por ser conquistada”, como observa Nelly Richard. A colonialidade emergiu como uma nova estrutura de poder à medida que os europeus colonizaram as Américas e se basearam nas ideias da civilização ocidental e, também, de modernidade como os pontos finais do tempo histórico e da Europa como o centro do mundo.
De acordo com Aracy Amaral, “sepultados ou reprimidos os impérios e as culturas locais neste enorme território que hoje denominamos de América Latina, os temas da expressão plástica da sociedade colonial eram importados de acordo com as necessidades dos colonizadores”.
Walter Mignolo diz que a modernidade foi erguida sobre a colonialidade, e este é o lado mais sombrio da modernidade ocidental. Atualmente, inclusive, existe um forte movimento de “descolonialidade” ( ou decolonialidade) focado nos fluxos do Atlântico. Mignolo explica que a descolonialidade requer desvinculação da matriz colonial atrelada à modernidade ocidental, e só assim poderemos imaginar e construir futuros globais em que os seres humanos e o mundo natural não sejam mais explorados. Nesse contexto, é importante notar que a arte foi também um instrumento de poder, colonização e dominação e, por isso, é essencial pensarmos sobre o que significa a ideia de arte moderna na América Latina, ou o que a modernidade Latino-Americana pode trazer de pensamento alternativo!
O Barroco europeu trazido para cá, por exemplo, serviu à dominação política da América Latina, e como disse Alfredo Boulton, um artista e intelectual venezuelano, “A América Latina foi conquistada com imagens, mais do que armas.” É notório e sintomático o fato de, no início do século XIX, muitos artistas europeus viajarem pela América Latina, integrando as missões artísticas e científicas, propagando o modelo de ensino acadêmico francês, estabelecendo mais um sistema de submissão visual.
Mas a América Latina vem, nos últimos 120 anos, repensando esse jogo de poder. De acordo com Francisco Alambert, um grande historiador mexicano costumava contar uma anedota meio tragicômica: numa exposição de arte pré-colombiana na Cidade do México, o poeta Octavio Paz acompanhava o ministro da Cultura da França, o escritor André Malraux, quando teria ouvido dele, comovido e espantado pelo que via, que “eles”, os europeus, tinham a arte grega e “nós”, os latino-americanos, tínhamos “aquilo”, a vital arte pré-colonial. O poeta teria então interrompido o ministro e dito algo como: “Não. Nós temos isto e os gregos.” Essa história nos ajuda a lembrar que não somos só ocidentais, que nossas raízes não são só europeias, mas também indígenas, pré-coloniais, tanto quanto africanas. Ao mesmo tempo, evidencia o quanto acabamos sendo entranhados pela cultura ocidental, já não podendo mais dissociar-nos dela.
A arte moderna que se desenvolve aqui, portanto, é influenciada pela Europa, mas não se isenta ou isola das influências locais não-ocidentais – não fica imune ao candomblé, ao caipira, ao nativo. Trata-se de uma grande bola de contradições, uma vez que tem início sim em construções baseadas nos padrões estéticos europeus mas, eventualmente, passa a ser construída também a partir de identidades estéticas e culturais locais, regionais, erguendo-se também sobre seu passado pré-colonial.
Assim, é importante citar, dentre as muitas manifestações de modernidade na América Latina, os exemplos do México e do Uruguai que “criaram” artistas como Torres García, José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, entre muitos outros.
Joaquín Torres Garcia: construtivismo e educação no Uruguai
Joaquín Torres Garcia, foi um pintor uruguaio que se radicou na Espanha por muitos anos, tendo sido ativamente influenciado pelo modernismo europeu. Lá ele começou a estudar pintura e, em seguida, ao se mudar para Barcelona, mergulhou no epicentro do modernismo espanhol. Estudou na escola de Belas Artes de Barcelona e frequentava o local de reunião de artistas, escritores e intelectuais na cidade, o café Els Quatre Gats. Uma das grandes inspirações para ele era a Paris da virada do século e, principalmente, Toulouse-Lautrec.
Um dos primeiros trabalhos de Torres Garcia foi com ninguém mais ninguém menos que Antoni Gaudí, um dos mais importantes arquitetos e artistas da Catalunha. Em 1903, Gaudí comissionou Torres a criar os vitrais para a catedral de Palma. Neste trabalho, ele emprega símbolos que vão ser reempregados e ressignificados ao longo de toda sua carreira – o sol, a lua, as estrelas, o poço, a torre, o templo…
O artista é considerado pai do Noucentisme, um movimento estético espanhol genericamente associado às vanguardas artísticas e literárias do início do século XX. Apesar de certas semelhanças entre os movimentos, o Noucentisme opunha-se ao modernismo, às visões radicais e individualistas e ao estilo de vida boêmio que a maioria de seus proponentes adotava. O Noucentisme glorificou a ordem e o que eles viam como o espírito do século XX e uma expectativa idealista de mudança.
Torres buscava um modelo de ordem, uma linguagem e uma referência cultural adequada para superar a tendência realista da representação e desenvolver uma arte catalã capaz de proporções universais. Em 1907 começou a ensinar arte em um modelo contrário às expectativas acadêmicas da época: não havia cópias de moldes, gravuras ou livros; o desenho se reportava diretamente à realidade – os alunos eram encorajados a retratar todos os objetos comuns da casa, da cozinha, do laboratório, além de folhas, frutas, peixes, flores, animais.
Depois disso, viajou para Bruxelas e para Paris, onde, em uma estadia prolongada, visitou amigos, museus e galerias. Em 1912, apresentou uma exposição individual em paralelo a uma mostra de Picasso, na Galeries Dalmau. Entre 1915 e 1920, pintou murais em diversos locais da Espanha e foi nesse período que começou a se desenvolver o que mais tarde seria sua fase construtiva.Em 1918, Torres já vinha explorando a estrutura da grade, por um lado, como uma característica inerente de uma cidade moderna e, por outro, como uma forma de explorar o potencial simbólico dos assuntos cotidianos. Com o fim da guerra mundial, ele decide visitar a América por dois anos, indo para o que era considerada a cidade mais moderna daquele período, Nova York, onde ele continua explorando o que ele já chamava de modernidade. Picasso chegou a falar para Torres não ir à NY: “Do not to go to America, because it will be like leaping into a void”. É um momento de inversão entre os dois – Picasso volta para um estilo meio clássico, olhando para o renascimento, enquanto Torres mergulha em um estilo bem cubista-geométrico. Em 1926 se fixou em Paris e, nos seis anos seguintes, Torres se tornou um dos principais animadores do movimento de abstração entre as guerras. Um amplo movimento integrado por jovens artistas de vários países europeus. Na década de 30 o artista muda-se para Madri e termina o livro intitulado “Arte Constructivo”, publicado em 1935 sob o título “Estructura”, dedicado ao amigo Piet Mondrian.
Em 1934, visita Montevidéu pela primeira vez desde que saíra aos 17 anos, quase 40 anos depois. Lá, exibe pinturas e esculturas e reedita a revista Círculo y Cuadrado para estimular seus alunos. Como ele fez em Barcelona, ele agora molda a educação artística do Uruguai, Argentina, Brasil e Chile. Em 1943, ele fundou o Taller Torres Garcia, aos moldes da Bauhaus, uma escola influenciada pelo construtivismo europeu que tinha como base as práticas culturais arcaicas do continente americano, como a arte pré-colombiana.
Torres García produz nessa época um de seus trabalhos mais importantes – ele inverte a posição do mapa do Continente, situando a América do Sul ao norte. Esse gesto-símbolo, ainda que meio tardio, inaugura, na América Latina, uma vertente cartográfica, adotada por outros artistas latino-americanos – de Rubens Gerchman a Alfredo Jaar. Seus alunos do Taller espalharam-se pelo mundo, divulgando suas ideias e sua proposta de um Universalismo Constructivo, que renovou o construtivismo europeu.
Muralismo Mexicano: a verdadeira história colonial acessivel ao povo
No início do seculo 20, num outro extremo desse território sem fronteiras muito definidas que chamamos de América Latina, surge o movimento que chamamos de muralismo mexicano. O muralismo foi desenvolvido e defendido por um grupo de pintores e intelectuais mexicanos, após a Revolução Mexicana de 1910, que derrubou a ditadura de Porfírio Diaz, ganhando força, inclusive, pelos horrores causados pela Guerra Mundial e Grande Depressão econômica que se espalhou pelo mundo entre as décadas de 20 e 30. Em busca de mudanças sociais, políticas e econômicas, os mestiços, a classe média e baixa, uniram-se contra Porfirio Díaz, e foi durante esse movimento revolucionário em oposição à ditadura que artistas mexicanos também desejavam alcançar uma verdadeira revolução artística, radicalizando as ideias do que seria arte. Não à toa, eles retomam a pintura mural (afresco): defendiam que a arte deveria ter alcance social, ou seja, deveria ser acessível ao povo.
Quando Álvaro Obregón chegou ao poder, implementou incontáveis mudanças na sociedade mexicana. Ele realizou reforma agrária, distribuindo mais de 3 milhões de hectares de terra aos camponeses; investiu pesadamente em educação, visto que 90% da população era analfabeta, e estabeleceu um fundo para promover as artes, o que em parte foi usado para financiar os muralistas. Seus trabalhos – realizados em prédios públicos do governo, do judiciário e do legislativo – foram criados para exaltar com orgulho o passado indígena e nativo, reeducar as pessoas sobre a verdadeira história mexicana.
Importante notar: Os murais não contavam dos heróis espanhóis que venceram os Maias e Astecas em violentas batalhas, mas sim do massacre dos povos indígenas pelos colonizadores espanhóis – que, por onde passavam, construíam igrejas e iconografias, celebravam missas, convertendo aqueles que não matavam. A América Latina, afinal, foi conquistada com imagens, mais do que armas!
Esses artistas defendiam que a arte deveria ter alcance social e, para isso, deveria ser acessível ao povo. Adotaram então o muralismo ( “afresco” era uma definição europeia) por ser um dispositivo eficaz para contar histórias que eles julgavam importantes: eram fáceis de entender e não eram portáteis como uma tela. Desta forma, eles evitavam que alguém guardasse o melhor da produção visual daquele período em mansões de muros altos ou em museus empoeirados que o povo nem sonhava em visitar.
Entre os principais nomes associados a esse vibrante momento da arte mexicana estão José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, entre muitos outros. A celebração desse grupo se dá não só pela radicalidade de suas proposições nacionais, mas também por sua penetração internacional, uma vez que os muralistas passaram a ser requisitados pelo mundo todo, realizando painéis em diferentes lugares dos EUA e também na Europa. Em verdade, boa parte desses artistas teve algum tipo de passagem pela Europa antes do muralismo se estabelecer tão profundamente. Mas também é verdade que as lições estéticas europeias pouco tinham a ver com a temática revolucionária que desenvolveram!
Assim, a arte latino-americana, nesse sentido, é também plural, dinâmica, contraditória, híbrida e sincrética. A existência de uma arte latino-americana viril e independente pressupõe intercâmbio, confrontação e relacionamento constante e aberto com a arte de outras nações. A verdade é que o centro começa a ser transformado pelas margens.
No segundo bloco conversamos com a curadora e pesquisadora Sabrina Moura sobre a atualização da ideia de América Latina dentro da Arte Contemporânea.
