Com origem na zona leste de São Paulo e uma longa formação no audiovisual e na publicidade, Diego Alencar chegou à fotografia com um repertório um tanto à parte. Juntando o rigor técnico das grandes produções, o senso de ritmo da montagem cinematográfica e um olhar treinado nas tensões entre natureza e concreto que definiram sua infância num território onde igarapés e asfalto dividiam o mesmo espaço, o artista trouxe isso tudo em uma jogada só depois que se entendeu mesmo como artista. Só que esse múltiplo pertencimento organiza toda a sua pesquisa.
Nas séries realizadas na Mata Atlântica do sul da Bahia, em plantações de cacau, açaí e juçara entre Itacaré e a península de Maraú, Alencar desloca o mesmo enquadramento preciso que desenvolveu fotografando o centro financeiro de São Paulo para paisagens onde o folclore, o misticismo e personagens ficcionais — como o homem que se transforma em lobisomem à beira do rio — entram na imagem sob a mesma naturalidade que a névoa da primeira luz do dia.
O que une esses mundos não deve ser menos do que a convicção sobre o que faz uma fotografia acontecer. E isso desde o instante em que luz, arquitetura, matéria e presença humana entram em sinergia e o acaso organiza tudo por um segundo. Mas Alencar está menos interessado em documentar do que em habitar — e é aí que o trabalho acontece.
Você menciona viver, nas suas imagens, em “um ecossistema entre o cotidiano, a luz natural e a materialização”, transformando espaços em protagonistas de narrativas silenciosas. Como você descreveria esse ecossistema na prática do dia a dia: o que te faz decidir que “é ali” e “é agora” que uma fotografia precisa acontecer?
Eu costumo dizer que a fotografia só acontece quando luz, perspectiva e matéria se alinham de um jeito quase instintivo, como se o próprio espaço pedisse para ser fotografado. Caminhando pela cidade, eu fico atento a pequenas simetrias entre luz, arquitetura, sombras, texturas e pessoas, e muitas vezes, num primeiro olhar, aquilo parece só um borrão ou um ruído visual, até que a luz atravessa a cena de um jeito específico e o enquadramento se revela.
Penso esse ecossistema como um organismo vivo: o sol é o start do dia, a fonte principal de luz, as pessoas estão no fluxo do cotidiano, em busca do seu ganha-pão, e a arquitetura é o cenário que criamos para habitar o planeta e tentar ser minimamente eficientes dentro dele. Quando a luz natural, esse cotidiano em movimento e a matéria construída entram em sinergia, quando o acaso organiza o caos por um segundo, sinto que é ali e é agora que a fotografia precisa acontecer.
Você nasceu na zona leste de São Paulo, em meio a uma cultura atravessada por migrações, discotecas, esportes ao ar livre e a cena street. De que maneira esse contexto formativo – tanto social quanto urbano – aparece hoje nos seus enquadramentos, nas tensões sociais que você fotografa e nesse “deslocamento sensorial e temporal” que suas imagens propõem ao olhar?
Nascer na zona leste foi crescer num lugar em que a memória dos migrantes nordestinos ainda estava muito viva, marcada por rios limpos, igarapés e uma natureza abundante que, com o tempo, foi sendo coberta pelo asfalto e pela expansão urbana. Durante minha infância e adolescência, o leito do Tietê ainda carregava um imaginário de rio vivo e, à medida que ele se suja e a cidade se adensa, surge uma cultura urbana forte, influenciada por danceterias, referências americanas e pela moda streetwear.
Ao mesmo tempo, a nossa ideia de “ir pra cidade” já carregava um deslocamento: a zona leste era vista como um pouco afastada, e esse movimento de sair de uma área ainda marcada pela natureza para ocupar o centro urbano atravessa meu olhar até hoje. A cena street, o fato de andar de bike e skate pela cidade, saindo da natureza em direção ao concreto, tudo isso informa os enquadramentos que busco, as tensões sociais que aparecem nas imagens e essa sensação de tempo deslocado, entre um passado de rios e matas e um presente de prédios, poluição e fluxo intenso.
Sua trajetória passa por publicidade e audiovisual, por grandes produções de filmes publicitários. Como essas camadas – técnica, industrial e reflexiva – se encontram no seu trabalho autoral em fotografia, tanto na ética da imagem quanto na forma como você constrói ritmo, narrativa e sentido nas séries?
Quando penso no audiovisual e no filme, penso muito em montagem, em fluxo e em como uma sequência de imagens pode criar uma respiração própria, quase como uma partitura visual. Esse raciocínio atravessa diretamente as séries fotográficas: não se trata só de uma imagem isolada, mas de como cada fotografia conversa com a próxima, de como a luz, o corte e o ritmo criam uma narrativa que pode ser lida tanto linearmente quanto por saltos, como num filme que permite idas e vindas.
Ao me aprofundar no audiovisual, editar materiais de HD e começar a produzir filmes mais autorais, com uma conexão forte com a luz e com a natureza, fui entendendo que a ética da imagem também passa por esse tempo de maturação. Não quero acumular cinquenta imagens vazias; prefiro chegar a seis fotografias realmente fortes, em que técnica, processo e reflexão se encontram para gerar um material mais maduro, capaz de sustentar um diálogo honesto com quem olha e com quem vive de arte de verdade.
Você fala em cinetismo visual, geometrias inesperadas, simetrias poéticas e em uma espécie de escuta visual que extrai beleza da desordem cotidiana. Quando você pensa em séries como “a natureza entrega tudo”, “um tempo no rio” ou “solar”, que tipo de experiência sinestésica você busca provocar em quem vê? O que é, para você, “habitar o mundo” por meio da fotografia?
Para mim, habitar o mundo pela fotografia é estar no presente como um telespectador dentro de uma grande tela de cinema, observando a dinâmica da vida nas pessoas e nos lugares. Quero que quem vê as imagens sinta esse deslocamento: de um ribeirinho à beira do rio a um executivo no centro financeiro, de um ambulante a qualquer pessoa que precise se virar para que a vida aconteça; são corpos e tempos distintos atravessados pela mesma luz e pela mesma sombra.
Séries como “um tempo no rio” nascem muito dessa primeira luz do dia, da first light, atravessando um haze natural, essa névoa que é ao mesmo tempo atmosfera, filtro e personagem. Quando a natureza entrega tudo – seja na floresta, no rio ou no urbano – meu desejo é que a experiência seja sinestésica, quase tátil, como se fosse possível sentir a umidade do ar, a densidade da neblina, o peso ou a leveza da sombra, e reconhecer, nesse acaso organizado, uma forma de habitar o planeta no momento exato em que a fotografia acontece.
Considerando que seu trabalho transita entre a experiência urbana e uma atenção muito fina à luz e à natureza, como você enxerga os próximos desdobramentos da sua pesquisa – em termos de formatos (livro, exposição, ensaio longo), parcerias e circulação no circuito de arte contemporânea? O que ainda falta acontecer para que esse corpo de trabalho alcance o lugar que você imagina para ele?
Vejo os próximos passos muito ligados a aprofundar essa conexão entre urbano e floresta, sempre com a luz como assunto central, organizando a sinestesia e o desenho enigmático que aparece nas imagens. Um grande desejo é construir livros com temas, enredos e narrativas que permitam revisitar a pesquisa ano a ano, como se cada publicação fosse um capítulo de um mesmo corpo de trabalho em expansão.
Ao mesmo tempo, busco galgar exposições e estabelecer uma relação mais sólida com o circuito – ter o apoio de curadoria e de uma galeria que me ajude a direcionar esse volume de ideias e experiências que vêm tanto da cidade quanto da mata. Projetos recentes na floresta de cacau, na Mata Atlântica do sul da Bahia, entre Itacaré e a península de Maraú, apontam para ensaios mais longos e quase cinematográficos, com personagens, figurinos, misticismo e folclore, como no trabalho em torno do “Lobisomem”, onde homens se transformam à noite entre o cacau, o açaí e a juçara.
Sinto que o que ainda falta é justamente afinar esse funil: transformar essa tempestade de ideias em séries mais enxutas e poderosas, com menos imagens e mais densidade, abrindo espaço para que curadores, galeristas e colecionadores que realmente consomem arte encontrem ali um material maduro, pronto para ocupar exposições, livros e outros formatos de circulação.
