Em uma sala espaçosa e repleta de trabalhos de artistas como Eduardo Sued, Paulo Pasta, Elizabeth Jobim e Cassio Michalany, o crítico e ensaísta Rodrigo Naves discute alguns dos principais episódios da arte brasileira. Autor de textos sobre Mira Schendel, Amilcar de Castro, Alfredo Volpi, Alberto da Veiga Guignard, além do clássico da história da arte nacional A Forma Difícil, Naves tem o hábito de conectar a análise das obras às estruturas – muitas vezes frágeis – que organizam o circuito de arte no país.
Na conversa a seguir, o crítico revisita essas transformações e discute como o circuito de arte no Brasil passou, sobretudo nas últimas décadas, por um processo de profissionalização. Se é verdade que os museus, galerias e feiras redefiniram as condições de circulação das obras e a própria sobrevivência dos artistas – hoje cada vez mais atravessada pela lógica do mercado global –, o escritor relembra eventos com que conviveu no Brasil dos anos 1980 e 1990.
AQA: Ao longo da história da arte brasileira, parece haver uma tensão constante entre projetos críticos da arte e estruturas institucionais frágeis. Em que momentos você acha que essa tensão foi mais produtiva?
Rodrigo Naves: O primeiro grupo mais importante foi o neoconcretismo, que tinha até o manifesto do Ferreira Goulart. Os artistas eram basicamente: no Rio, o Hélio Oiticica, a Lygia Clark, a Lygia Pape; em São Paulo, o Willys de Castro; e, em Minas, o Amilcar de Castro.
Mas essas vanguardas, em geral, criticam o mercado, ainda que inclinem – até por questão de sobrevivência – a depois expor. No caso do Hélio, ele só veio a mostrar os trabalhos com alguma repercussão em Roterdã, num centro de arte. Só que, depois que cada um foi partir para a sua direção, quase todos tiveram um sucesso muito considerável – sobretudo a Lygia Clark, o Hélio Oiticica, o Amilcar de Castro… Em termos de valor, o Amilcar não chegou à obra dos outros dois. Isso, em parte, porque a família demorou para conseguir uma organização, uma galeria, que facilitasse as vendas. Eu mesmo tenho quase certeza de que o Amilcar não entrou no exterior.
A Mira Schendel, que eu me lembre, não participou de nenhum grupo e só passou a ter algum sucesso comercial por volta de 1987. Ela fez uma exposição na galeria da Raquel Arnaud, dos Sarrafos (que hoje em dia não têm nem preço), e no Paulo Figueiredo, dos Monocromáticos.
Além do neoconcretismo, houve o movimento concreto, do qual o Waldemar Cordeiro foi uma espécie de mentor. Com uma boa formação na Itália, ele escrevia bem – apesar de a produção mesmo dele eu não conhecer tanto.
Em relação às instituições, no sentido amplo – galeria, museu, centro cultural –, penso que todas as vanguardas seriam como uma oposição às instituições. Isso faz parte desses movimentos.
Um outro grupo importante ao Brasil foi a chamada Nova Objetividade. Quem fez o texto [de apresentação do grupo] foi o Hélio Oiticica, sendo que participavam dele gente como o Hélio, o Carlos Zilio, uma boa parte dos artistas que eram do neoconcretismo. E, pelo que li, a primeira exposição da Nova Objetividade teve uma repercussão muito além do circuito de artes visuais. Creio que fizeram até performances na rua.
AQA: Existe hoje uma percepção de que o mercado de arte passou a estruturar grande parte do circuito. Você vê isso como uma ruptura em relação ao passado ou como uma continuidade de processos antigos?
RN: Acho que o mercado se profissionalizou ou a partir do começo do século passado ou na década de 1990 – falo de profissionalização no sentido de que os artistas passassem a viver do próprio trabalho. Antes disso, muitos viviam de fazer projetos gráficos enquanto outros tinham condições familiares para viver do próprio trabalho. Mas, no caso desses grupos, acho que o sucesso foi mais póstumo.
A Pinacoteca, por exemplo, toda vez que mudava o governador do estado, mudava também o curador-chefe. Mas, em um certo momento, eles passam a se tornar uma Organização Social. Isso deu maior estabilidade às instituições, que, em geral, eram dirigidas ou por curadores ou por pessoas que conheciam bem a arte que se produzia no Brasil – bem como algo da arte do exterior.
O MASP, por exemplo, já passou por crises financeiras. Atualmente, suspeito que não tenha problemas dessa ordem – até por conta da exposição do Monet, que recentemente fizeram e que demandou muito trabalho. O MAC-USP, não sei se de maneira estatutária, precisa ser dirigido por alguém. O MAM também se profissionalizou, mas está num restauro que não acabou até hoje.
Enfim, todas essas instituições passaram a ter uma administração mais profissional – às vezes com mais verbas e às vezes com menos verbas, dependendo muito dos patrocinadores. Se não me engano, as duas primeiras galerias que tiveram contratos com artistas – possibilitando, por exemplo, ao artista de receber um valor mensal independentemente das vendas (já que, tradicionalmente, o galerista ou a galerista fica com 50% e o artista com a outra metade da venda) – são duas mulheres: a Luisa Strina e a Raquel Arnaud.
Boa parte dos nossos melhores artistas – Tunga, Iole de Freitas, Waltercio Caldas, Zé Rezende, talvez a Carmela Gross – passaram todos pela Raquel, mesmo que sem terem necessariamente permanecido representados por ela. Eu conheço menos os artistas da Luisa Strina. Mas tenho certeza de que o Nelson Félix, que hoje em dia está na Almeida & Dale, passou por ela, o José Rezende também, o Cildo Meireles.
Então, eu tenho quase certeza que foi só no século XXI que passou a haver um profissionalismo melhor, no sentido de que os artistas poderiam viver dos seus trabalhos, se ocupar só com isso. É muito claro que esse profissionalismo se prepara a partir da década de 1980 e 1990. Só que isso tem oscilações. Na década de 1980, por exemplo, veio aquela “volta à pintura”. Então, aquele pessoal da Casa Sete, a Beatriz Milhazes, a Adriana Varejão, tiveram sucesso de público – e talvez comercial – nesse período. Agora, não sei te dizer com certeza se isso continuou. Eu não tenho clareza da trajetória deles.
AQA: O crescimento das feiras, galerias e leilões mudou o tempo da arte? A produção passou a responder mais rapidamente a demandas de visibilidade e circulação?
RN: As galeristas vivem das vendas. E essas vendas implicam também participação de feiras, sendo a Art Basel provavelmente a mais almejada.
Sem dúvida, o trabalho mais bem feito ou menos bem feito das galerias se envolve em muita coisa – desde festas e vernissages até relações pessoais. E muitos artistas tiraram partido positivamente dessas galerias, que eu não vou mencionar os nomes, a ponto de vários deles terem valor de milhares de dólares, sobretudo no exterior.
Mas a prova dos nove está mesmo em quando você vai para o mercado secundário, leilão, coisas desse tipo. Porque pode acontecer que essa dimensão comercial, num primeiro momento (como já aconteceu com vários), bombe. Só que depois, no mercado secundário, pode valer muito menos.
Isso também depende muito do trato que os herdeiros fazem da obra. Alguns fazem muito bem-feito. Eu posso citar a Ada Schendel, filha da Mira Schendel, que conseguiu trabalhar o espólio e as obras da Mira de maneira admirável. E nem sempre isso acontece.
Agora, há uma dimensão colateral, que vão as relações que a família tem até políticas, por exemplo, de um grande colecionador receber essa obra gratuitamente e depois ser uma espécie de influenciador, de modo que você compra de um [Jeffrey] Epstein qualquer e a coisa espalha. Isso existe. É uma espécie de divulgação colateral. E muitos artistas representaram o Brasil em Veneza e foram praticamente esquecidos, chegando a custar, em leilões, 3 mil, 4 mil reais.
Aí eu acredito que isso depende de um trabalho dos marchands. Digamos que você é representado pela “Galeria Tal”. O trabalho correto da “Galeria Tal” é que, quando um trabalho dela aparece e vai ser arrematado por um preço muito baixo, que ela entre no leilão e dê um lance para puxar o valor. E poucos fazem isso. Ou porque não têm recursos, ou porque eles têm o raciocínio de que esse artista representado pela “Galeria Tal” já bateu no teto. Ou seja, se você quiser dar um lance para ganhar, você corre o risco de perder dinheiro. Porque, dependendo do que o circuito de arte passa a falar, pode ser que o valor caia.
Isso depende de coisas muito extra-artísticas ou estéticas. Alguns artistas, por exemplo, produziram demais, fizeram muitas litogravuras – a ponto de, às vezes, terem trabalhos até em moldureiro. Daí não é possível um marchand sair comprando. Ainda mais gravura, que papel tem sempre menos valor.
A relação profissional das obras de um herdeiro, no fim, depende muito dos marchands, dos centros culturais, das feiras… Do destino que esses herdeiros vão dar.
AQA: E, pensando nessa relação com as galerias, em que medida você entende que a arte é hoje pressionada pelas demandas do mercado?
RN: Olha, quem morreu, morreu. Sei que já aconteceu de uma galeria – não vou citar nem o nome da galeria e nem do artista –, sem forçar propriamente, sugerir aos herdeiros que fizessem múltiplos dos artistas. Mas marchands corretos marcam esse tipo de coisa como reprodução. Digamos que você tirou x cópias de um trabalho do José Paulo. Você expõe aos seus colecionadores como sendo uma réplica. Essa réplica depende de ser um x, y, z. Se for três, foram três réplicas de x. Se forem 20, é x dividido por 4, 5, 10 etc.
Então, essa premência depende um pouco de o artista estar vivo ou pertencer ao espólio de um parente. Eu sei que alguns artistas, mulheres e homens, têm lista de espera para os colecionadores comprarem. Eu não saberia, porque não sou artista, qual é o tipo de pressão que existe em torno disso – até porque também há muita discrepância se esse artista nasceu numa família de classe média baixa ou se ele era de família rica. Mesmo porque, no segundo caso, você pode fazer a pressão que quiser que não tem resultado. O cara não precisa. Tem artistas cuja família vive disso e só disso. Agora, não saberia te dizer, de um ponto de vista mais subjetivo, quem cede a essas pressões e os que não cedem.
E muitos machands – e isso é muito interessante para os artistas – conseguem posições para os artistas que representa não só nas galerias, mas também em instituições e isso conta muito. Porque nesses lugares há muito mais possibilidade de as pessoas verem [o trabalho]. Ainda que, é claro, os colecionadores tenham condição de visitar tanto os ateliês dos artistas quanto de negociar por fora. Ou seja, se um colecionador X compra uma obra na galeria de um artista representado e depois [compra] no ateliê, isso é uma relação pouco leal [da parte do artista].
Então, digamos, você ganharia, se você é artista, R$ 100 [mil]. Ele te paga R$ 50 [mil] e não avisa a galeria. Isso existe e se dá, sem dúvida, um pouco por desonestidade, um pouco por necessidade e um pouco pelo fato de que os comerciantes, marchands etc., pegam uma parcela de dinheiro muito grande.
Os machands, então, têm algum risco. Porque você fez uma tela e ficou no teleiro. Até aí, nem ele, marchand, e nem você, artista, receberam. Em geral, o que ocorre é um realismo cínico. Eu deixo de trabalhar as suas obras e, em muitos casos, você deixa de ser representado pela galeria.
Há muitos contratos, hoje em dia, os caras pagam imposto, os artistas, as galerias também. Porque, num certo momento, ela está totalmente frouxa, essa relação. Enfim, para um artista que não tem um pé de meia, ele pode ficar numa situação muito difícil. Eu conheço muitos que ficaram. É por isso que suspeito que a pressão esteja mais sobre os colecionadores do que sobre os artistas. Porque não adianta muito, entendeu?
O Volpi, hoje em dia, tem uma liquidez imensa – embora haja muitos falsos – e Guignard, então, você nem mais sabe o que é verdadeiro. Essa pressão é de parte a parte. Se o cara vender muito o artista e o artista produzir muito, aí a pressão recai ou nas instituições que compram ou sobre os colecionadores. Porque os museus, em geral – pelo menos os que conheço –, têm um negócio chamado Associação de Amigos. E os membros dessa associação doam X para fazer um fundo de aquisição de obras. Eu mesmo doei um trabalho para a Pinacoteca e é muito sério. Porque, se você fosse artista, você gostaria de pôr no currículo que deu uma obra pro MAM, pro MASP, pro MoMA. Então, vem duas pessoas aqui, fotografam, veem a condição e aí eles compram.
Agora, do que eu conheço é que o artista, com acordo das galerias, faz doações. Porque é importante ser mais visto. Embora essa visibilidade não seja, vamos dizer, decisiva para o valor dos trabalhos – seja uma escultura, seja uma tela. Eu não conheço reservas técnica de museus suficientemente bem para dizer como é que eles acomodam instalações. Os caras vendem performance em filmes, também tem tiragem. Mas, hoje em dia, qualquer coisa é comercializada (para o bem e para o mal).
Você tem que ter condições financeiras para você ter um espaço na Art Basel ou na Frieze, na Arco em Madrid. Isso custa dinheiro mesmo. Fora que depois tem imposto, tem transporte dos galeristas, das obras. Então, não é todo mundo que consegue fazer isso, ainda mais porque pode também chegar lá e não vender. O que resulta em prejuízo.
AQA: Você acha que estamos vivendo um momento de força ou de acomodação da arte contemporânea brasileira?
RN: Olha, o movimento é mais ascendente que descendente, embora isso varie também de artista para artista. Mas essa profissionalização tanto das galerias quanto dos museus tende a favorecer mais vendas. O número de colecionadores cresceu muito. Antes eram alguns que você contava na mão. Quer dizer, pode ser que essa dimensão ascendente ou descendente dependa da situação econômica do país. Pode ser, mas eu não tenho certeza disso.
