Neste domingo de Páscoa, enquanto o chocolate ocupa vitrines e mesas em todo o mundo, fazemos uma volta na história da arte em sua relação com o ovo.
Existe uma imagem na Pinacoteca di Brera, em Milão, que estudiosos discutem há mais de quinhentos anos sem chegar a um acordo. Na “Madonna e Santi” de Piero della Francesca, pintada por volta de 1472, um ovo de avestruz pende do teto de uma concha sobre a cabeça da Virgem, suspenso por um fio quase invisível. Ninguém sabe ao certo o que significa, e é exatamente essa incerteza que torna a imagem tão poderosa. O ovo ali carrega o peso de um símbolo que a humanidade acumulou desde antes de saber escrever.
A associação entre o ovo e a criação do mundo é anterior ao cristianismo por milênios — e atravessa culturas que jamais se comunicaram. Os gregos órficos imaginavam o cosmos nascendo de um ovo primordial fecundado pelo vento, de cujo rompimento emergiu Fanes, divindade da luz e da geração. Os hindus chamavam de Hiranyagarbha — o ovo dourado — o estado anterior à existência, a forma que o universo assumiu antes de se desdobrar no espaço e no tempo. O Egito antigo colocava o ovo sob a proteção de Knef, o deus que respirava vida para dentro das coisas. Na Finlândia, o épico “Kalevala” narra a criação a partir de um ovo posto por uma pata sobre o joelho da deusa primordial: a casca virou a abóbada celeste, a gema virou o sol. Na cosmologia chinesa, o gigante Pangu dormia dentro de um ovo cósmico por dezoito mil anos até que, ao despertar e romper a casca, separou com o próprio corpo o céu da terra.
O que essas mitologias compartilham é uma intuição comum sobre a forma: o ovo encerra o invisível. Ele tem interior e exterior, mas o interior é inacessível enquanto a casca permanece intacta. Essa tensão — entre o que está contido e o que ainda não se revelou — é também uma tensão estética. Os alquimistas medievais chamavam de “ovo filosófico” o recipiente hermético em que os elementos se transmutavam: uma metáfora que transportava a geometria do ovo para o domínio da transformação química, da matéria que muda de natureza em espaço fechado. A casca, nesses sistemas, é o que protege o processo de interferência externa — e é também o que, no momento certo, precisa ser destruída para que o resultado apareça. Quando o símbolo foi absorvido pelo calendário cristão e transformado em emblema da ressurreição, a Páscoa herdou milênios de cosmologia de uma vez só, ao qual bastou emprestar um novo nome.
No painel central do “Jardim das Delícias Terrenas” (c. 1500), Hieronymus Bosch traz ovos gigantes que aparecem rachados, habitados, usados como abrigo para corpos nus em transe de prazer. Em Bosch, o ovo guarda as entranhas do desejo, toda a podridão e toda a doçura que cabem numa forma fechada. É o mesmo objeto de Piero della Francesca, despido de piedade.
Quatro séculos depois, Constantin Brancusi chegaria à mesma forma por um caminho completamente diferente. “Le Commencement du Monde” (1924), um oval de bronze polido sem qualquer marca figurativa, é talvez a escultura mais radical do século XX por sua recusa absoluta em ser qualquer coisa além do que é: uma superfície, uma curva, um começo. O ovo era, para Brancusi, a prova de que a natureza já havia resolvido o problema da escultura antes de qualquer artista.
Salvador Dalí tinha uma relação mais barulhenta com o ovo e essa era, para Dalí, a única relação possível. Pintou ovos moles, ovos rachados expelindo formas biológicas irreconhecíveis, ovos flutuando em praias catalãs de luz crua. Instalou dois ovos de cimento gigantes no teto do seu museu em Figueres como se coroasse a fachada com o símbolo de tudo o que ainda estava por vir. Na cosmologia surrealista de Dalí, o ovo era intrauterino e cósmico ao mesmo tempo — aquilo que antecede tanto o nascimento individual quanto o Big Bang.
No Brasil, o ovo gerou duas das obras mais radicais do século XX. Em 1967, Lygia Pape concebeu “O ovo”, ação em que um corpo humano permanecia dobrado dentro de um grande invólucro de náilon e, em determinado momento, rompia a membrana de dentro para fora. A emergência era lenta, física, quase violenta — e absolutamente silenciosa. Pape condensou numa única ação o que Brancusi levou anos esculpindo: a iminência do que ainda vai nascer, o instante anterior à forma. A obra dialoga também com o “Livro da Criação” (1959–60), série de gravuras em que Pape investigou as origens da forma a partir de geometrias primordiais, o círculo e o oval entre elas, como se a linguagem visual precisasse retornar ao começo para se entender.
Anna Maria Maiolino chegou ao ovo por outro caminho, igualmente preciso. Em “Entrevidas” (1981), fotografia em preto e branco que se tornou uma de suas imagens mais reconhecidas, ovos crus são dispostos sobre o chão em fileiras cerradas, e pés descalços caminham entre eles com a cautela de quem sabe que um único passo errado desfaz tudo. A obra fala de sobrevivência — da vida que existe no intervalo entre o que pode ser destruído e o que ainda resiste. Maiolino, que veio da Calábria, passou pela Venezuela e chegou ao Brasil em 1960 em meio à efervescência neoconcreta. A artista sempre trabalhou com materiais e formas que remetem ao orgânico, ao digestivo, ao que o corpo produz e consome. O ovo, nesse repertório, é ao mesmo tempo alimento, frágil e origem — três condições que raramente cabem numa mesma forma.
O ovo sobrevive a todos esses contextos porque carrega, numa única forma fechada, uma eficiência simbólica que poucos objetos alcançam. A história da arte volta a ele com uma regularidade que diz algo sobre a permanência de certas perguntas. O que está dentro? Quando abre? O que nasce?
