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SUMMARY:"Gran Fury: arte não é o bastante" no MASP
DESCRIPTION:MASP/Reprodução\n\n\n\nO MASP — Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand apresenta\, de 23 de fevereiro a 9 de junho de 2024\, a mostra Gran Fury: arte não é o bastante\, que ocupa a galeria localizada no 1o subsolo do museu. Com curadoria de André Mesquita\, curador\, MASP\, e assistência de David Ribeiro\, supervisor\, MASP\, a exposição reúne 77 obras\, entre elas fotocópias e impressões digitais sobre papel. A mostra discute os limites e os alcances das campanhas gráficas do coletivo Gran Fury\, bem como a ideia da arte como estratégia no campo ativista\, impulsionado por pessoas queer\, para ampliar a consciência sobre o HIV/aids.  \n\n\n\nGran Fury (Nova York\, 1988—1995) foi um coletivo de artistas considerado referência para as práticas de ativismo artístico das décadas de 1980 e 1990\, que emergiu a partir da organização ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) [Coalizão da aids para libertar o poder]\, composta por indivíduos e grupos de afinidade dedicados a tornar criticamente público o silêncio e a negligência do governo dos Estados Unidos em relação ao HIV/aids. Gran Fury produziu campanhas gráficas e intervenções públicas em torno das questões relacionadas à crise do hiv/AIDS\, servindo visualmente ao ACT UP em protestos e ações de desobediência civil. O coletivo encerrou suas atividades em 1995\, e seu arquivo encontra-se na New York Public Library. \n\n\n\nEm boa parte de sua trajetória\, o Gran Fury contou\, em sua formação\, com Avram Finkelstein\, Donald Moffett\, John Lindell\, Loring McAlpin\, Mark Simpson (1950-1996)\, Marlene McCarty\, Michael Nesline\, Richard Elovich\, Robert Vazquez-Pacheco e Tom Kalin. O grupo se autodescrevia como “um bando de indivíduos unidos na raiva e comprometidos a explorar o poder da arte para acabar com a crise da aids”. Seus membros recusavam-se a se assumir como artistas ou a aparecer como criadores individuais e desejavam escapar dos espaços de arte consagrados.  \n\n\n\nO título da exposição do MASP Arte não é o bastante\, se inspira na frase “With 42\,000 Dead\, Art Is Not Enough” [Com 42 mil mortos\, arte não é o bastante] (1988)\, de autoria do coletivo. A sentença surgiu quando a instituição independente de arte experimental e performance The Kitchen\, em Nova York\, convidou o coletivo para fazer a capa do calendário do espaço\, que respondeu com um pôster contendo a declaração\, seguida da conclusão “Take Collective Direct Action to End the Aids Crisis” [Engaje-se na ação direta e coletiva para acabar com a crise da aids].  \n\n\n\n“O Gran Fury é parte de uma história ativista do uso politizado das ferramentas de comunicação e da subversão de imagens e discursos dominantes\, abrindo território para o que na década de 1990 tornou-se conhecido entre coletivos de arte ativista e movimentos sociais como ‘mídia tática’\, que é a produção de um novo tipo de estética por grupos e indivíduos oprimidos ou excluídos da cultura geral\, trabalhando com formas expandidas de distribuição cultural e intervenção semiótica nas ruas\, valendo-se de diferentes suportes visuais”\, elucida o curador André Mesquita.  \n\n\n\nEntre as ações produzidas pelo grupo está a criação The New York Crimes (1989)\, que consistiu na impressão de milhares de exemplares falsos de um jornal de quatro páginas com textos do ACT UP\, contendo suas próprias notícias e gráficos densos. Nessa obra\, o grupo\, mimetizando os elementos gráficos da capa do The New York Times. s. O The New York Crimes corrigia a identidade e as informações equivocadas da cobertura do tradicional jornal nova iorquino sobre a doença\, por exemplo a de que o controle do HIV já estava estabilizado. Na época\, Gran Fury e ativistas do ACT UP saíram pelas ruas de Nova York durante a madrugada\, abriram as caixas do The New York Times\, retiraram os exemplares e substituíram as primeiras páginas com o jornal falso.  \n\n\n\nEm Kissing Doesn’t Kill [Beijar não mata] (1989-90)\, o Gran Fury desviou o multiculturalismo corporativo das conhecidas campanhas da empresa italiana de roupas Benetton\, subvertendo seus códigos visuais e semânticos e a sua sedução visual\, para exibir fotografias de três casais inter-raciais se beijando. O pôster foi instalado como um painel nas laterais de ônibus e nas estações de metrô em São Francisco\, Chicago\, Nova York e Washington DC\, nos Estados Unidos. Sua imagem\, replicada também em vídeos curtos produzidos pelo coletivo\, não vendia um produto\, mas desafiava a interpretação equivocada do beijo como comportamento de risco\, uma vez que\, naquela época\, a saliva era vista como um fluido supostamente capaz de transmitir o HIV. \n\n\n\n“O outdoor não publicitário de Kissing Doesn’t Kill efetua o que\, na década de 1990\, popularizou-se como Culture Jamming [Interferência cultural] por meio da subversão\, manipulação ou rompimento simbólico das mensagens publicitárias na mídia e no espaço urbano”\, explica Mesquita. \n\n\n\nA garantia do cuidado e do respeito a todas as pessoas com HIV foi endereçada em um cartaz com a frase All People With AIDS Are Innocent [Todas as pessoas com aids são inocentes] (1988)\, quebrando o paradigma moral de que algumas pessoas mereceriam o hiv/AIDS mais do que outras. O cartaz do Gran Fury determinava uma mudança de pensamento imediata da sociedade para respeitar\, sem hierarquias\, todas as pessoas que convivem com o hiv/AIDS\, as quais devem ter o direito de receber cuidados e assistências igualitárias. \n\n\n\nSegundo o curador André Mesquita\, “dizer que ‘a arte não é o bastante’ não significa abandonar permanentemente a arte em favor da militância\, ou apontar a ineficácia de uma prática artística para a transformação social. Ao contrário\, a declaração do Gran Fury propõe que já não basta mais fazer uma arte sobre a crise\, mas que momentos de crise são também momentos revolucionários de imaginação radical e de confrontação de sistemas hegemônicos e opressores”. “Sua obra gráfica nos provoca a pensar sobre a necessidade e a urgência de artistas\, ativistas e agentes culturais se articularem como força política solidária em direção à ação direta\, caminhando junto a movimentos contestatórios”\, conclui. \n\n\n\nGran Fury: arte não é o bastante integra a programação anual do MASP dedicada às Histórias da diversidade LGBTQIA+. Este ano a programação também inclui mostras de Francis Bacon\, Mário de Andrade\, MASP Renner\, Lia D Castro\, Catherine Opie\, Leonilson\, Serigrafistas Queer e a grande coletiva Histórias da diversidade LGBTQIA+.
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LOCATION:MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand\, Avenida Paulista\, 1578 - Bela Vista\, São Paulo\, SP\, Brasil
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SUMMARY:"George Love: além do tempo" no MAM SP
DESCRIPTION:George Love\, Ilha do Marajó\, 1971 – Imagem que fez parte dos livros Amazônia e Alma e Luz.\n\n\n\nNo despertar da cultura fotográfica brasileira na segunda metade do século XX\, um nome figura entre as maiores referências: George Love. Artista carismático\, ele sempre foi cercado por uma aura de mistério\, que beirava a lenda\, de tão conhecido quanto enigmático que era\, pelo tanto que ele foi exposto e como ficou escondido. \n\n\n\nAtuando em uma era de efervescência intelectual\, de questionamento comportamental e de transição de costumes\, George exibia um intenso brilho em suas realizações\, na interação profissional e no convívio particular. A luz que trazia ao ambiente extravasava paredes e repercutia na atmosfera e nas pessoas\, que vislumbravam as infinitas possibilidades de um marcante meio de expressão. Suas ações no meio cultural\, editorial e corporativo expandiam os horizontes da fotografia\, abrindo caminhos adiante do seu tempo. Conscientemente ou não\, gerações de fotógrafos brasileiros seguem sua inspiração e seu modelo\, que se realça entre as raízes de nossa contemporaneidade. \n\n\n\nChamá-lo de gênio também não é hipérbole. George Leary Love nasceu em 24 de maio de 1937\, em Charlotte\, Carolina do Norte\, Estados Unidos. Negro\, filho único em uma família simples e culta\, concluiu seus primeiros estudos superiores antes dos 20 anos. Adotou a câmera fotográfica também cedo\, vislumbrando a possibilidade profissional no segmento de fotografia de viagem\, representado por arquivos de imagens\, um mercado importante na época\, com o qual se manteria ligado por toda sua vida profissional. Fixando-se em Nova York para mais estudos\, logo passou a se dedicar à fotografia como criação autoral\, tendo suas primeiras mostras em galerias de Manhattan\, dando cursos e palestras. Assim\, foi aceito como um dos mais jovens participantes da Association of Heliographers\, um grupo restrito de expoentes da fotografia americana que promovia a arte\, propunha sua expansão e inovava no uso de impressões coloridas no meio expositivo. George Love se identificava com a proposta\, de forma que o ideário dessa associação é chave importante para compreender a obra que desenvolveu por toda a sua vida. Em pouco tempo\, o jovem fotógrafo se tornou vice-presidente e coordenador da galeria da associação. Foram dois anos intensos\, entre 1963 e o fim de 1965\, até o encerramento da entidade\, por carência de recursos. \n\n\n\nA perspectiva de um novo rumo lhe foi oferecida por uma rara heliógrafa estrangeira\, que o estimulou a se aventurar pelo continente sul-americano. Em janeiro de 1966\, George juntava-se a Claudia Andujar em Belém para uma inusitada expedição no interior da Amazônia\, verdadeira epopeia até a terra dos Xicrin. Voltaram para Belém\, subiram pelo rio até Iquitos\, depois Lima e Bolívia\, e entraram de volta no Brasil pelo famoso “trem da morte”. Fixaram-se em São Paulo\, no apartamento da Avenida Paulista\, casaram-se… e\, então\, o resto é história. \n\n\n\nZé De Boni (curador)
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LOCATION:MAM SP\, Av. Pedro Álvares Cabral\, s/n° - Parque Ibirapuera\, São Paulo\, SP\, Brasil
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SUMMARY:"Lygia Clark: Projeto para um planeta" na Pinacoteca Luz
DESCRIPTION:Lygia Clark\, Projeto para um planeta\, 1960\n\n\n\nA Pinacoteca de São Paulo\, museu da Secretaria da Cultura\, Economia e Indústria Criativas do Estado de São Paulo\, apresenta Lygia Clark: Projeto para um planeta\, exposição panorâmica de uma das artistas brasileiras mais relevantes do século XX. A mostra ocupa as sete galerias expositivas da Pinacoteca Luz com mais de 150 obras que demonstram o legado dos mais de 30 anos de carreira da artista. Com curadoria de Ana Maria Maia e Pollyana Quintella\, a exposição comemora o centenário de Lygia Clark\, apresentando obras como Projeto para um planeta (1960) – da série Bichos\, que dá nome à exposição\, a instalaçãoA casa é o corpo\, feita para a Bienal de Veneza de 1968\, e Maquete para interior nº3\, reproduzida em grande escala especialmente para a Pinacoteca. \n\n\n\nLygia Clark foi uma das artistas responsáveis por reestruturar o vocabulário artístico brasileiro a partir da década de 1960\, desafiando as fronteiras entre o papel do artista e do público\, e propondo uma nova relação entre corpo e objeto. Na Pinacoteca\, a exposição estabelece uma conexão entre as diferentes fases da carreira de Clark\, apresentando suas pinturas iniciais\, a passagem pelo movimento neoconcreto\, proposições participativas e projetos arquitetônicos. A mostra reúne uma grande seleção de obras históricas vistas poucas vezes nos últimos anos. \n\n\n\n“Lygia Clark tem um lugar fundamental na formação de repertório sobre formas de produzir e experimentar arte. Passados 18 anos desde a última mostra dedicada à artista no museu\, é preciso assegurar que públicos das mais variadas origens e idades\, sobretudo estudantes\, possam não apenas ler sobre as obras e proposições da artista\, mas acessá-las e vivenciá-las presencialmente”\, contam as curadoras.
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LOCATION:Pinacoteca Luz\, Av. Tiradentes\, 273 – Luz\, São Paulo\, SP
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SUMMARY:"Diásporas Asiáticas" no Instituto Tomie Ohtake
DESCRIPTION:Como aponta o diretor artístico do Instituto Tomie Ohtake\, Paulo Miyada\, em um espaço cultural que recebe o nome de Tomie Ohtake\, pensar as diásporas asiáticas é uma tarefa inevitável. Os numerosos conflitos\, crises\, invenções\, revoluções e guerras ao longo do século XX foram determinantes tanto para a diáspora de importantes parcelas da população asiática quanto para o afluxo de imigrantes de diversas partes do mundo ao Brasil – tendo o estado de São Paulo como um destino comum para muitos fluxos diaspóricos devido a suas dinâmicas econômicas e sociais. “É um processo conflituoso\, com perdas e trocas que atravessam as gerações e são definidas pela constante transformação”\, completa Miyada. \n\n\n\nO programa Diásporas asiáticas procura somar forças a esse processo ao sublinhar o impulso criativo de artistas vindos da China\, da Coreia do Sul e do Japão (ou mesmo nascidos aqui\, em famílias imigrantes)\, exemplares de seus fluxos migratórios e\, ao mesmo tempo\, casos singulares dentro da história da arte brasileira. O programa foi produzido com recursos captados via Lei de Incentivo à Cultura\, do Ministério da Cultura. \n\n\n\nDiásporas asiáticas compreende três mostras\, sendo duas individuais dos artistas Chen Kong Fang (Tung Cheng\, China\, 1931 – São Paulo\, SP\, 2012) e Hee Sub Ahn (Seul\, Coreia do Sul\, 1940). A terceira mostra\, uma coletiva\, apresenta trabalhos dos ceramistas nipo-brasileiros Akinori Nakatani\, Alberto Cidraes\, Hideko Honma\, Katsuko Nakano\, Kenjiro Ikoma\, Kimi Nii\, Kimiko Suenaga\, Luciane Sakurada\, Marcelo Tokai\, Mário Konishi\, Megumi Yuasa\, Mieko Ukeseki\, Renata Amaral\, Shoko Suzuki e Tomie Ohtake. Ao lado das obras dos ceramistas\, haicais do artista Kenichi Kaneko são dedicados a cada um dos ceramistas reunidos. A presença de Tomie se dá\, ainda\, por uma parte do folder que acompanha a exposição – cujo acesso pode se dar por QR CODE – ser dedicada a suas obras públicas e a sua presença na cidade de São Paulo. A publicação conta ainda com textos inéditos dos curadores das mostras sobre os artistas e os universos retratados nas mostras e ainda com um texto comissionado de Lais Miwa\, pesquisadora que vem se destacando no debate acerca da presença e da visibilidade da população asiática no contexto brasileiro. \n\n\n\nChen Kong Fang—O refúgio\, com curadoria de Paulo Miyada e Yudi Rafael se debruça sobre a carreira e a obra desse artista que construiu sua vida no Brasil\, desenvolvendo a sua prática pictórica no cenário artístico paulistano por cerca de cinco décadas. A exposição\, primeira retrospectiva do artista em uma instituição brasileira\, reúne um conjunto de mais de cem obras\, entre pinturas a óleo e sumi-ês produzidos entre o final dos anos 1940 e o início da última década. Segundo os curadores\, em vez de um partido cronológico organizado em fases sucessivas\, a mostra enfatiza como o artista\, que concebia a pintura como um caminho\, fez de seu labor uma lida constante com gêneros pictóricos consolidados. “Tomando partido da reabertura experimental pelas vanguardas modernas\, Fang imprimiu sua dicção própria nas ideias de retrato\, paisagem e natureza morta”\, completam. A exposição Chen Kong Fang — O refúgio conta com o patrocínio da CTG Brasil. \n\n\n\nA exposição Hee Sub Ahn — O caminho\, com curadoria de Catalina Bergues e Julia Cavazzini\, exibe pela primeira vez o trabalho da artista em um contexto institucional. A partir dos mais de cinquenta anos de criação intensa\, selecionou-se um recorte das obras produzidas principalmente na década de 1980\, poucos anos após sua chegada. Segundo as curadoras\, a produção de Hee é atravessada pelas memórias do lugar de origem\, e pela nova comunidade aqui construída no bairro do Bom Retiro\, no qual a artista ocupa papel central. “A disciplinada e rotineira criação artística de Hee se torna um íntimo ritual de dar significado ao que percebe em seu entorno”\, destacam Bergues e Cavazzini. \n\n\n\nJá Tocar a terra — Cerâmica contemporânea nipo-brasileira\, com curadoria de Rachel Hoshino\, curadora convidada\, e que conta com assistência de Ana Roman\, elege a cerâmica para tratar do tema diáspora japonesa – “por ser ela\, simultaneamente\, matéria e metáfora: o terreno no qual se aporta\, se planta e se habita é a terra tocada com arte pelo ethos nipônico”\, explica a curadoria. São obras de 15 artistas baseados no estado de São Paulo cujas atividades\, pesquisas e repertórios são influenciados pelas tradições do Japão\, independentemente de sua ascendência. Segundo as curadoras\, para além de forma e símbolo\, é a experiência de energia latente que faz com que sementes e brotos sejam temas recorrentes em suas obras. “Muitas delas são deixadas em ambiente natural\, onde continuam sua metamorfose\, sob os efeitos de intempéries e da ocupação por outros seres”. Disso\, ressalta Hoshino\, resulta a outro importante conceito nipônico: “wabi-sabi” (侘び寂び)\, ideal estético-filosófico segundo o qual o belo reside no imperfeito\, no impermanente e no incompleto. “A plasticidade da argila\, o respeito pelo tempo e a consciência da interdependência entre tudo fazem com que a cerâmica seja prática favorável ao diálogo do ceramista com a sua história\, seu entorno e consigo próprio”\, completa Hoshino.
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LOCATION:Instituto Tomie Ohtake\, Rua Coropé\, 88 - Pinheiros\, São Paulo\, SP\, Brasil
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SUMMARY:"Francis Bacon: a beleza da carne" no MASP
DESCRIPTION:Francis Bacon\, Two Figures with a Monkey [Duas figuras com um macaco]\, 1973. © The Estate of Francis Bacon. Todos os direitos reservados. AUTVIS\, Brasil / DACS/Artimage\, Londres 2024\n\n\n\nO MASP — Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand apresenta\, de 22 de março a 28 de julho de 2024\, Francis Bacon: a beleza da carne\, que ocupa o espaço expositivo no 1o andar do museu. Com curadoria de Adriano Pedrosa\, diretor artístico\, MASP\, Laura Cosendey\, curadora assistente\, MASP\, e assistência de Isabela Ferreira Loures\, assistente curatorial\, MASP\, a exposição pretende evidenciar como o artista\, com sua pintura inovadora e impactante\, abriu caminhos para a presença queer na cultura visual. \n\n\n\nCobrindo mais de quatro décadas de trabalho do britânico\, a mostra\, com patrocínio master do Nubank e patrocínio da Vivo\, reúne mais de vinte obras de Bacon\, desde as décadas iniciais de sua produção até os anos 1980\, e é acompanhada de um catálogo com ensaios inéditos. As obras provêm de empréstimos de museus como Tate (Inglaterra)\, MoMA (Nova York)\, Metropolitan Museum (Nova York)\, Museum Boijmans van Beuningen (Países Baixos)\, Museu Tamayo (México)\, Fondation Beyeler (Suíça)\, Stedelijk Museum (Países Baixos)\, entre inúmeras outras instituições de renome internacional e coleções particulares.  \n\n\n\nFrancis Bacon (Dublin\, Irlanda\, 1909—1992\, Madrid\, Espanha) é considerado um dos mais importantes pintores da arte do século 20\, com mais de seis décadas de produção. Filho de pais ingleses\, teve uma infância difícil\, em um ambiente familiar violento. Aos dezesseis anos\, foi expulso de casa por seu pai e\, após passar um período em Berlim e em Paris\, fixou-se em Londres a partir dos anos 1930\, onde iniciaria sua carreira como artista. Bacon construiu uma obra contundente e marcante\, tornando-se um nome fundamental para a renovação da pintura figurativa. \n\n\n\nO artista voltou-se especialmente para as figuras masculinas\, seu objeto de desejo\, em retratos e nus. A exposição apresenta retratos de homens com quem ele teve relacionamentos marcantes\, como Peter Lacy (1916-1962) e George Dyer (1934-1971)\, além de outras figuras importantes em sua vida\, como seu companheiro próximo John Edwards.  \n\n\n\nO título da mostra\, A beleza da carne\, faz referência a um relato do artista em uma das entrevistas conduzidas pelo crítico de arte e importante interlocutor ao longo de sua carreira\, David Sylvester. Bacon conta que\, ao se deparar com a vitrine de um açougue\, refletiu: “[…] enquanto pintor\, devemos lembrar que há essa grande beleza na cor da carne. […] Nós\, obviamente\, somos carne\, somos carcaças em potencial. Quando vou a um açougue\, sempre penso que é surpreendente que eu não esteja lá no lugar do animal”.  \n\n\n\nA fisicalidade do corpo é traduzida pelo artista em texturas espessas e oleosas\, conferindo às figuras formas quase abstratas. As pinturas de Bacon reúnem em si uma grande variedade de fontes iconográficas\, revisitando temas canônicos e combinando referências da história da arte com suas experiências pessoais e percepções sobre o corpo masculino. \n\n\n\n“Seja em suas obras iniciais\, que muitas vezes transgrediam símbolos da cristandade\, ou naquelas que retratavam nus masculinos\, a fisicalidade do corpo também é matéria central de sua obra”\, analisa a curadora Laura Cosendey. “Essa simbologia da carne por Bacon condensa em si extremos: o espiritual e o animal\, o frescor e a putrefação. Ela é a própria materialidade de nossa existência ‘em carne e osso’\, mas também é ícone do desejo carnal\, do instinto natural do corpo”\, finaliza.
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LOCATION:MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand\, Avenida Paulista\, 1578 - Bela Vista\, São Paulo\, SP\, Brasil
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