Ao escrever, artistas registram processos, formulam conceitos e, às vezes, constroem obras que não existiriam de outra forma.
Uma carta de Yayoi Kusama a Georgia O’Keeffe foi decisiva para que a jovem artista deixasse o Japão rumo aos Estados Unidos. Já no início do século XX, Marcel Duchamp trocava cartas com Katherine Dreier que funcionavam como ensaios sobre arte e linguagem, antecipando discussões que levaria às exposições do grupo Société Anonyme. Décadas depois, Ray Johnson transformaria o correio em meio artístico, criando uma rede internacional de trocas conhecida como “mail art”.
Alguns transformaram o hábito epistolar em marca de sua obra. On Kawara, por exemplo, enviava diariamente postais com a frase “I am still alive” ou com registros precisos da hora em que acordava, fazendo da carta um marcador de tempo e existência. Eva Hesse deixou anotações e cartas para amigos que documentam dúvidas e impasses de ateliê, hoje fundamentais para entender sua produção.
No Brasil, além das conhecidas trocas entre Lygia Clark e Hélio Oiticica, há os cadernos de Anna Bella Geiger, que combinam texto, desenho e colagem em anotações sobre política, geografia e corpo.
Yayoi Kusama e Georgia O’Keeffe
Em 15 de novembro de 1955, ainda vivendo no Japão, Yayoi Kusama enviou, pela primeira vez, uma carta a Georgia O’Keeffe. Ela incluía fotos e duas aquarelas, ao mesmo tempo em que expressava sua admiração e uma pergunta carregada de vulnerabilidade: “Estou apenas no primeiro passo da vida longa e difícil de ser pintora — você me mostraria o caminho?” Vinte dias depois, em 4 de dezembro, Kusama recebeu uma resposta memorável. O’Keeffe ofereceu-se para apresentá-la a galeristas na cena artística de Nova York, escreveu sobre os desafios de viver de arte e encorajou-a a tentar a sorte na América.
Esse apoio é hoje considerado fundamental para que Kusama decidisse se mudar para os Estados Unidos, o que transformou para sempre sua carreira. De uma artista praticamente desconhecida em Tóquio, ela se tornou, nas décadas seguintes, uma figura central no movimento de arte pop, pioneira em instalações imersivas e reconhecida globalmente. Uma reprodução da correspondência está preservada no Marie Selby Botanical Gardens e foi reproduzida em mostras retrospectivas em 2024, onde Kusama ressalta que “aquela carta foi o primeiro portal para o mundo exterior”. De modo sutil, a escrita manifestou confiança, construiu um vínculo geracional e exigiu coragem.
Vincent van Gogh e Theo van Gogh
A correspondência entre Vincent van Gogh e seu irmão Theo, trocada entre 1872 e 1890, faz parte de um conjunto de 903 cartas preservadas. Destas, cerca de 658 foram escritas por Vincent a Theo (incluindo sete coassinadas com Jo van Gogh-Bonger) e 39 enviadas por Theo a Vincent. Muitas trazem esboços detalhados, tornando o material um registro pessoal de sua prática artística e de suas angústias.
Embora vivendo na solidão da província francesa, Vincent pedia a Theo, que era corretor de arte em Paris, que avaliasse seus quadros e facilitasse conexões com galeristas. Em uma carta de julho de 1890, ele descreve campos de trigo sob céus turbulentos: “tentei expressar tristeza extrema, solidão”. Os esboços incluídos fornecem insights sobre sua técnica — o uso de camadas e cores intensas para traduzir emoção — e mostram seu processo criativo que tangencia sofrimento e frieza em igual medida. Hoje, as cartas estão preservadas no Van Gogh Museum, em Amsterdã, e foram transcritas e publicadas em múltiplos volumes, auxiliando historiadores, críticos e público em geral a compreender para além do artista, o homem que foi — suas angústias, suas dúvidas e o ímpeto poético que o movia.
Hélio Oiticica e Lygia Clark
Entre 1964 e 1974, uma correspondência vital — estimada em mais de 650 cartas — circulou entre Hélio Oiticica e Lygia Clark, dois dos maiores nomes da arte brasileira do século XX. Era um diálogo acalorado sobre corpo, vivência, objeto e coletivo. Suas cartas, longe de conversas literais, depositam fragmentos discursivos e visuais, com linhas interrompidas em que a obra deixa de ser objeto para se tornar evento, excertos sobre sensorialidade, cor, interação, cópias de convites para experiências participativas, bilhetes de estúdios improvisados e esboços colados nas margens.
Esse material situa o período em que Oiticica desenvolvia os Parangolés, Penetráveis e Tropicália, enquanto Clark avançava no campo dos Objetos Relacionais e das estruturas vivenciais. As cartas estão preservadas no Projeto Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro, e foram reunidas no volume Lygia Clark / Hélio Oiticica: Cartas 1964-1974, publicado pela Editora UFRJ em 1996, organizado por Luciano Figueiredo, com prefácio de Silviano Santiago. Nelas, percebe-se uma linguagem que articula teoria e afeto. Um exercício que se afirma como parte integrante de suas práticas artísticas.
Paul Cézanne e Émile Bernard
A correspondência entre Paul Cézanne e o jovem Émile Bernard, entre 1904 e 1906, registra um raro momento em que o pintor provençal buscou colocar em palavras sua visão da natureza. Cézanne escrevia pouco, mas nessas cartas tentou formular, com precisão quase pedagógica, princípios que se tornariam pilares da arte moderna.
Em 15 de abril de 1904, a partir de Aix-en-Provence, ele recomenda a Bernard: “Trate a natureza pelo cilindro, a esfera e o cone… as linhas horizontais dão amplitude, as verticais profundidade…”. A instrução é mais que um conselho técnico e sintetiza a ideia de que o espaço deveria ser construído pela relação entre cor e volume, e não pelo contorno. É nesse ponto que surge o termo “modulação”, que Bernard mais tarde usaria para definir a capacidade de Cézanne de transformar cor em forma.
Essas cartas, preservadas e publicadas em coletâneas, mostram a inquietação intelectual do artista em seus últimos anos de vida, antecipando na escrita o que sua pintura consolidaria nas célebres séries da Montanha Sainte-Victoire, nas naturezas-mortas e nas paisagens finais. O diálogo com Bernard, que tinha pouco mais de 20 anos, sublinha ainda a dimensão geracional. Um pintor já idoso, próximo da morte, transmitindo em poucas linhas aquilo que se converteria no alicerce do cubismo e de toda a arte do século XX.
Mira Schendel e Max Bense
A partir de 1966, a artista Mira Schendel estabeleceu um diálogo intelectual com o filósofo alemão Max Bense, mediado por Haroldo de Campos. Essa troca permeia reflexões sobre semiótica, silêncio, linguagem e processo criativo, espelhadas em suas emblemáticas Monotipias — séries de impressões-linguagem que ocupam o limite entre texto e imagem.
Schendel vivenciou um deslocamento urbano e existencial, que a levou da perseguição na Itália, durante a guerra, ao exílio em São Paulo a partir de 1949. Na capital paulista, criou uma rede de interlocutores que incluía poetas, psicanalistas e críticos, conectando o pensamento moderno ao contexto brasileiro. Sua correspondência com Max Bense é um exemplo desse intercâmbio, e se insere no contexto da revista rot — um periódico que publicava poemas concretos, experimentos visuais e textos de semióticos como Bense, Haroldo de Campos e Ernst Jandl.
Marcel Duchamp e Katherine Dreier
Entre 1920 e 1950, Duchamp e Dreier cultivaram uma parceria epistolar que foi fundamental para a consolidação da arte moderna nos EUA. Dreier, colecionadora e artista, co-fundou com Duchamp e Man Ray a Société Anonyme. Eles trocaram cartas, manuscritos e notas sobre exposições, catálogos e a missão de promover artistas modernos. Em uma carta de 31 de janeiro de 1931, Dreier menciona a dificuldade financeira da organização, enquanto Duchamp envia sugestões curatoriais e nomes emergentes que deveriam ser incluídos nos programas.
Essa troca intelectual resultou em mais de 80 exposições entre 1920 e 1950, apresentando nomes como Kandinsky, Mondrian e Klee. Em 1941, Dreier doou toda a coleção da Société à Yale University Art Gallery, garantindo a preservação e legitimidade institucional da arte moderna. O arquivo, hoje na Beinecke Library, inclui correspondência, diários de viagem e notas que documentam a estratégia visionária desse grupo pioneiro.
On Kawara e os postais e telegramas
Entre 1968 e 1979, On Kawara desenvolveu uma prática artística baseada em comunicação postal. Na série “I Got Up”, ele enviou postais informando a hora exata em que acordou, assinados com “I GOT UP AT…” e contendo a cidade, data e endereço do destinatário. Paralelamente, a série “I Am Still Alive”, iniciada em 1970, consistia em telegramas enviados com mensagens diretas como “I AM STILL ALIVE – DON’T WORRY”. Em alguns casos, a mensagem era apenas “I AM STILL ALIVE”. A série continuou até 2000.
Esses registros, mesmo rudimentares, são considerados instrumentos de registro da existência e da passagem do tempo. Neles, cada destinatário se torna cúmplice, e cada envio, um ato performativo, tornando a obra um testemunho da vida do artista.
Ray Johnson e o mail art
Ray Johnson (1927–1995) foi o criador da New York Correspondance School (NYCS), uma rede de contracultura que se expandiu pelo correio. Nos anos 1950, ele começou a enviar seus moticos — fragmentos colados, bilhetes curtos, instruções ou convites — a amigos e outros artistas. O crítico Ed Plunkett batizou o movimento de “New York Correspondance School” em 1962, em uma referência bem-humorada às escolas de arte por correspondência e ao movimento New York School de pintores. Johnson adotou o nome, usando a grafia “Correspondance” de propósito, para enfatizar o aspecto performativo e irônico de sua rede.
Sua prática, definida pelo humor e pela performance, também alcançou as instituições. Em 1970, o Whitney Museum organizou a primeira coletiva de mail art, e em 1976 o North Carolina Museum of Art apresentou a mostra “Correspondence: An Exhibition of the Letters of Ray Johnson”, com uma seleção de 35 anos de sua correspondência. Após sua morte, em 1995, foram revelados milhares de fotografias e colagens insólitas, que puderam ser vistas em exposições como Please Send to Real Life, na Morgan Library. Essas descobertas sublinharam o alcance enigmático e a natureza visionária de seu trabalho.
Eva Hesse e Sol LeWitt
Em 1965, Eva Hesse, em crise criativa e emocional, recebeu uma carta emblemática de Sol LeWitt, enviada em 14 de abril: “Stop—thinking—and just DO!”. Essa frase entrou para a história da arte como um empurrão direto à ação e à materialidade da obra de Hesse.
A correspondência entre eles, que começou no final dos anos 1950, revela uma amizade de intensa troca estética e existencial. Essa troca durou até a morte de Hesse em 1970, aos 34 anos, por um tumor cerebral. Os diários de Hesse, repletos de dúvidas, inseguranças, análises sobre materiais como látex e gaze, e notas íntimas, servem como artefatos essenciais para entender sua produção escultórica. A correspondência demonstra que o apoio intelectual foi uma via de mão dupla, e a amizade foi fundamental para a carreira de ambos.
Essa documentação reforça a compreensão do processo criativo de Hesse como um duelo íntimo entre pensamento e forma. Sol LeWitt, por sua vez, continuou sua produção artística, falecendo em 2007 de complicações de um câncer.
Anna Bella Geiger e os cadernos conceituais em papel
Entre 1974 e 1977, Anna Bella Geiger criou cerca de 20 caderninhos conceituais, pequenos livros feitos com Letraset, fotocópias, desenhos, textos e colagens. A artista usava esse formato para explorar temas como cultura brasileira, ideologias da arte e corpo, em um contexto de ditadura militar no Brasil. A escolha por materiais acessíveis e a recusa da obra original e aurática serviam como uma crítica direta à mercantilização da arte e às restrições do sistema artístico tradicional.
Os cadernos misturavam mecanismos didáticos e visuais alternativos, como fotocópias e adesivos, criando um espaço de pensamento crítico, permeado por ironia e paródia para questionar narrativas hegemônicas. O pioneirismo de Geiger também se estendeu à videoarte no Brasil, e sua experiência pedagógica e suas dúvidas existenciais encontraram nesses cadernos um espaço-laboratório decisivo para a experimentação visual e política.
